A vagas [montage]

A szinfolt a festmenyen, a hang a dallamban, a szo a mondatban szinten csak az osszefugges segitsegevel kapja meg 'valorjet', funkciojat es ertelmet.

• Jelentestendencia: van minden kepben, es a vagas iranyitja ezeket,

  konkretizalja a mosoly okat pl.

• Az alkoto ollo: csak a vagassal at lehet ertelmezni egy filmet,

  pl. ahogyan a skandinavok tettek a Patyomkin pancelossal, hogy a matrozok elnyomasat a legelejerol a legvegere vagtak.

• Kepeket nem lehet ragozni: a filmkep mindig jelen ideju.

• Az alkoto vagas: amikor 1+1=3, tehat vm olyat uzen a kep ami

  nincs rajta.

• Az asszociacio montazsa: A szo fogalmisaga el is torzitja az

  erzekeles irracionalis, hallucionacios jelleget.

• A montazs asszociacioja: Az iment megnevezett filmekben az

  asszociacio az abrazolas anyaga. A montazs szemleletesse tehet absztrakt dolgokat.

• A montazshasonlat

• Gondolatmontazs: marxista szociologiai megallitasok a vasznon.

• Montirozott esszek: Es Sz.M. Eizenstein komolyan beszel arrol,

  hogy meg akarja filmesiteni Karl Marx A toke cimu muvet.

• Ritmikus tudomany: A montazs-iskola rendezoi lemondanak a

  muveszet minden formajarol, kiveve a montazs zenei ritmusarol! A stilus meg egy szaraz tudomanyos muben is muveszet.

• Csak semmi kepirasjelet! Amikor ledontik a szobrot

  Eizensteinnél, aztan osszeall, es ez a carsag bukasa es a polgari restauracio, akkor itt nem 1+1=3, hanem csak kinai hieroglifak, ami rettento didaktikus. A jelentesnek a fejben kell megszuletnie!

• A kepeknek azonban nem gondolatokat kell jelenteniuk, hanem gondolatokat kell formalniuk es kivaltaniuk, tehat olyan gondolatokat, amelyek kovetkezteteskent szuletnek, es nem pedig a kep formalta meg oket eleve mint szimbolumokat es ideogrammokat. Kulonben a montazs mar nem produktiv.

• Ritmus

• A tempo: 10 evvel ezelott meg nem tudtuk volna felfogni Vertov

  tempojat. A film baromi intenziv es gyors tud lenni!

• Optikai zene: Walter Ruttmann: Berlin, Cavalcalnti: Rien que les

  heures. Tiszta ritmus es tiszta targyiassag: lathatoan mely, de irracionalis ertelemmel ruhazzak fel egymast. Mint pl. a dallam es a szoveg. A kapcsolat csak a tudatalattit jarja at.

• A diszitoelemek mozgasa: Kepek belso mozgasa vs. a

  montazs. Eizenstein a Regi es ujban egy helyen egy tucsok kozelkepet negyszer vagta be egy kaszalogep utan, mindossze azert, mert "azonos volt a vonaluk". Itt kizarolag csak a diszitoelem-jelleg ervenyesult. A montazs az abrazolt vilagot is mozgo ornamentikakent mutatja be.

• Iranymontazs

• A nezo tancol: A felvetel latoszoge azonban a nezo latoszogeve

  valik. Ha megvaltozik, a nezo is megvaltoztatja a helyzetet, meg ha el sem mozdul a helyerol. Belulrol mozog. Es ha az ilyen iranymontazsnak szuggesztiv ritmusa van, akkor a tanc erzetet kelti. A tanc a mozgas ornamentuma.

• A mozgas disztitoelemei: a film vizualis muveszet, es a 'tisztan

  vizualis' ertekek legjobb ertekei koze tartoznak.

• A kulonbozo szferak ellenpontja: Kulonbozo nemu ritmusok

  egyszerre hatnak. Eizenstein: ezek a 'montazs felhangjai', amelyek mint a kvint a zeneben, a kifinomult ful szamara neha hallhatok anelkul, hogy megszolalnanak.

A kozelkep

A kozelkep a kis elet.

Termeszet es termeszetesseg

Az emberi szo ertehetetlenne valik, mihelyt felfoghatatla: ez a lenyegehez tartozik. Az emberi ertelem onvedelme ez. De a latvanyakkor is ertheto es vilagos lehet, hogyha felfoghatatlan. Es ez az, amitol a hajunk szala is egnek all.

A targyak arca

A targyak arcat csak a gyerekek es a muveszek latjak, akik nem hasznalni hanem abrazolni akarjak a vilagot.

A kepvezetes

A kepvezetes hatarozza meg a kepek tempojat es egymasutanjat: az irodalomban a stilus megfeleloje.

A filmhez kerulo szinhazi rendezok a cselekmenyt 'bombajelenetekbe' suritik ossze. Az elet meleg es elo folyamatossaga jegtombokba fagy ossze.

A fénykép ontológiája

Legyozni az idot -- bebarzsamozas, reprezentacio. Foto megjelenese -- absztrakt festeszet. Felszabadit a szubjektum terhe alol.

A filmnyelv fejlődése

Tilos a montázs

Def.: "Amikor egy esemény lényegét az akció két vagy több tényeőjének szimultán jelenléte határozza meg, tilos a montázs."

Ezert ugyanúgy zseniális a Nanuk, az eszkimó, mint a Piros léggömb, és ezért vannak jó jelenetek a Fehér sörényben, viszont ezért bénák a Jean Tourane filmjei. A költő vére, az egy dokumentumfilm az álomról -- tehát szintén ide tartozik.

Amikor már lejárt lemez lett, hogy a film lényege a montázs, akkor Bazin az ellenkezőjéről kezd beszélni, persze már nem esszencialista módon, hanem bizonyos konkrét esetekre vonatkozóan.

Igazából a montázsról mint a filmes trükkök egyikéről beszél, és pont azt mondja, hogy a filmes trükkök bármelyike megengedett ezekben az esetekben, csak a montázs nem, tehát nem szabad fétisizálni a valóságot, viszont értékelni kell a hitelességet, vagyis a konkrét képi illúziót!

A filmművészeti realizmus és az olasz iskola a felszabadulás után

A Paisá olyasmi, mint a Patyomkin pancelos volt a maga koraban. Realista remekmu, ami megvaltoztatja a filmmuveszetet. Miert lehetseges? Elmeleti hattermunka, nyers elet vaszonra vitele, tortenelmi szituacio.

Előszó

Mit vizsgál?

A fekete-fehér filmekkel foglalkozik, amely a fényképezésből nőtt ki. Legbelső lényegéhez akar eljutni, korlátozza az összetevőket: a film alapvető sajátosságait vizsgálja.

Mi baja a színekkel?

Nemhogy fokozzák, hanem inkább gyengítik azt a realisztikus hatást, amelyet a fekete-fehér filmek képesek létrehozni.

Miért nem mai példákon alapul majd a gondolatmenet? Nem lesz Siegfried így elavult?

Nem. A film kegyetlenül felfalja saját gyermeiket. Az Amerika hőskora csatajeleneit dicséri, máig (1960) nem körözték le… Keverni fogja a régi és az új példákat. A pl. kísérleti filmekben azt keresi, ami már korábban is megjelent, azaz a prototípust.

Alapállítása:

A film a fotográfia továbbfejlesztése. Jelentős az érintkezése a körülöttünk lévő látható világgal.

A film akkor mozog leginkább a maga sajátos területén, ha a fizikai valóságot rögzíti és tárja fel. "Röptükben ragadja meg a jelenségeket".

Bevett vélemény:

A tragédia alkalmas filmre, sőt, ez emeli a filmet a művészi kifejezőeszközök szintjére. Pl. Orson Welles: Othello. Castelliani: Romeó és Júlia

Kracauer ellenvéleménye:

Ezek a filmek nem úgy ragadják meg a dolgokat, ahogyan azt egyedül és kizárólag a film képes közölni. A film és a színpadi tragédia összeférhetetlen egymással

Mi a fő különbség f és sz között, amiről a tavalyi Lukács-text is jól eszünkbe jut?

A tragédiában sorsszerűség uralkodik, míg a film világa az esetleges történések folyamata.

Miért nem alkalmas a film a tragikum felkeltésére?

Mert a film gondolati élmény, amely nem egyezik a kamera-valósággal.

A film fotografikus természetéből eredő következményekről; benne érv az ellen, hogy a film hagyományos művészet:

Nem hagyományos művészet a film, hiszen nyersanyaga nem használódik fel, mint más művészeti ágaké. (Igen, Siegfried, de a táncé sem.) A film bemutatja a nyersanyagot. Ugyanúgy, mint a fényképezés, a film az egyedüli olyan művészet, amely nyersanyagát többé-kevésbé érintetlenül hagyja.

Mi következik mindebből?

Vmely mű annál filmszerűbb, minél kevésbé foglalkozik közvetlenül a belső élettel, ideológiával és szellemi vonatkozásokkal.

Ellenvélemény:

pl. Valery-től: a film eltereli a néző figyelmét saját létének lényegéről.

Kracauer nem így látja… Marcelt idézi.

A film először az idők folyamán bemutatja nekünk a külső valóságot és ezáltal elmélyíti kapcsolatunkat "azzal a földdel, amelyen lakunk". (Na, ezt Nietzsche de bírná.)

"A film a világ, az emberi lét megismerésének egy módja."

A fizikai lét megragadása

A fejezet egyik témája: a filmrevaló tárgykörök vizsgálata

Szempont:

A fizikai lét megragadása

Ennek függvényében miben különbözik a film a fényképtől?

1. Úgy mutatják be a valóságot, amint az időben fejlődik; alakul. (Azaz benne-lét; folyamat)
2. A kinematográfiai technika és fogások a folyamat megragadásának eszközei.

E két különbség jelentősége a film számára:

A filmfelvevő számára elvileg nincsenek korlátok: tárgykörébe tartozik az egész külső világ. Minden irányban. Mégis vannak témák, amelyeket közelebbállónak érzünk a filmhez.

Cél:

E filmszerű tárgykörök vizsgálata.

Máris belevág:

• A felszínen található tárgykörök tárgyalására a film rögzítő funkciói kapcsán kerül sor.
• A filmfelvevőgép+kinematograf. technika nélkül észre nem vett tárgykörök. Vizsgálatuk a film feltáró funkciói során.

(Minden feltáró tevékenység egyben rögzítő jellegű is; a rögzítés azonban nem feltétlenül tartalmaz feltáró elemeket is.)

Eredendő rokonságok

Ötféle jellegzetes affinitás a film esetében, négy a fényképezésben is megvan, az ötödik speciálisan csak a filmé: az életfolyam megragadása. Alább mind az öt affinitás végigvétele:

1. Cinematographic Signification is Always More or Less Motivated

• Denotation: by mechanical duplication.
• Connotation: by motivated overtaking (depassament motivé)

2. Range and Limits of the Concept of Analogy

• Analogy, determined by the cultural background of producer, consumer.
• Iconology of the specific culture.
• Cultural codes (prefilmic) vs. specialised codes (filmic)

3. The Cinema as Such has Nothing Like Double Articulation

Even the most partial and fragmentary 'shot' still represents a complete segment of reality. The close-up is only a shot taken closer than other shots.

1. Shots are infinite in number, unlike words, which reside in lexicons.

2. Shots are the creations of the film-maker, unlike words.

3. The shot presents the receiver with a quantity of undefined information, contrary to the word.

4. The shot is an actualised unit, a unit of discourse, an assertion, unlike the word, but like a statement, whcih always refers to reality or a reality. The image of a house does not signify "house", but "Here is a house"; the image contains a sort of index of actualisation, by the mere fact that it occurs in a film.

The nature of the semiotics of film is that grammar and rhetoric are not disparate in it.

1895-1900 (even 1915) -- cinematographic language did not yet exist.

As the film aesthetician Jean Mitry has remarked, that, in the cinema, even more than elsewhere, connotation is nothing other than a form of denotation. ... But denotation itself is structured.

5. The Large Syntagmatic Category of the Image Track

8 syntagma types (7 syntagmas):

1. Autonomous shots

   Sequence shot -- this is the idiom of modern cinema which completely ruins this nice system.

2. Parallel syntagma

   Parallel montage sequence.

3. Bracket syntagma

   Typical samples of a same order of reality. The series. Ex.: Une Femme Mariée (Godard) -- beginning with a series of tableux of 'modern love'.

4. Chronological syntagmas

   Descriptive syntagma.

5. Narrative syntagma

Unlike the scene, the sequence is not the locus of the coincidence -- even in principle -- of screen time and diegetic time (time of the signifier and time of the significante).

Sequence of escape: relative unity of space: the 'escape-location' -- mobile locus.

The fade is a segment which shows nothing but is very visible.

6. Relations between the Large Syntagmatic Category and "Montage"

Consequence: A deeper analysis of the syntagmatic category in modern films would require revising the status the autonomous shot -- at the very least in its form of 'sequence shot' -- because, up to a certain point, it may contain image structures that, in the seven other syntagmatic types, continue to exist in a free 'undetermined' state. (This is the phenomenon expressed very approximately, in a simple juxtaposition of words, by the term "sequence shot".)

7. Remark on the Diachronic Evolution of Cinematographic Codes

It evolves faster than languages do, a circumstance derives from the fact that art and language are more closely interrelated in film than in the verbal field.

8. "Natural Logic" and Conventional Codification in Filmic Ordering

But this 'natural' characteristic is not total, and therefore we can speak only of partial codification. Among the possible image structures (a fairly large number of which should exist), only a few are conventionalised; among the more or less natural (or logical) patterns of intelligibility on whcih the cinema could build its syntagmatic orderings, only a very few are retained -- and they become effective patterns of intellection and are almost always grasped by the normal, adult spectator belonging to a society acquanted with the cinema. It is striking that, compared to all the conceivable image orderings, only a very small number is actually used. Just as in semantics there is the arbitrariness of lexicalisation, in the cinema one has the arbitrariness of grammaticalisation. 136

9. Syntagmatic and Paradigmatic Categories in the "Grammar of Film"

The distinction between ordering and choice is one thing; the distinction between small segments and large segments is something else. There are sytagmatic phenomena on the level of the small segments (i.e., the syllable in verbal languages), and, conversely, paradigmatic phenomena on the level of the large segments (such as, precisely, the aspects mentioned here of the grammar of the cinema).

10. "Large/"Small" Elements in Cinematographic Signifying System

Each film is an independent signifying system.

And yet, however uncertain location, the existence of threshold between the small and the large elements is beyond doubt. There are two reasons for this -- and perhaps they are really one and the same reason.

1. Montage is unable, beyond a certain degree, to analyse and to reconstruct the very thing it is manipulating: this derives from the incoercible minimum, photographic fidelity.

2. From the semantic point of view, these elements, however 'small' they may be, are alwayys larger than the smallest units of verbal language. Always a quantity of information.

Cinema is a language of reality -- its specific nature is to transform the world into discourse, but so that its 'wordlness' is retained.

11. Film and Diegesis: The Semiotics of Cinema vs. Narrative

This perpetual see-saw between the screen instance (which signifies) and the deiegetic instance (which is signifies) must be accepted and even erected into a methodoligcal principle, for it, and only it, renders commutation possible, and this identification of the units.

On the other hand, there is the semiotics of the narrative film, such as the one I am attempting to develop; on the other hand, there is the structural analysis of actual narrativity -- that is to say, of the narrative taken independently from the vehicles carrrying it (the film, the book, etc.).

The narrated event*, which is a significate in the semiotics of narrative vehicles (and notably of the cinema), becomes a signifier in the semiotics of narrativity.

Conclusion

The fact that must be understood is that films are understood.

GENERAL TABLE OF THE LARGE SYNTAGMATIC CATEGORY OF THE IMAGE-TRACK

H es a feminista filmelmelet

1975 Laura Mulvey: Vizuális élvezet az elbeszélő filmben

Sajatos noi vagy kibontasa a HW filmbol: egy noi odipalis palya menten halad, es ennek folyaman feltarja a nok nehany beilleszkedesi problemajat a patriarchalis tarsadalomba.

A noiseg igezo hatasa es a vele valo azonosulas -- amitol Hitchcock filmjei arulkodnak -- idorol idore megrenditi azt a a hatalom- es tekintely-vagyat, amely nemcsak a ferfi szereploknek, de maganak a rendezonek is jellemzoje.

Munkassaga folyaman a legteljesebb mondo ambivalens a noiseggel kapcsolatban.

Annak ellenere, hogy a nok Hitchcock filmjeiben gyakran jelentekeny eroszak eszenvedoi, ellenallnak a patriatchialis asszimilacionak.

Jameson: The Political Unconscious: az elnyomott osztalyok ontudatra ebredese "eleninte artikulalatlanul, duh, tehetetlenseg, meltanytalan banasmod, a kozos ellenseg altali elnyomatas formajaban fejezodik ki, az uralkodo osztalyon belul a szolidaritas tukorkepet" hozza letre. "Ezek szerint ... az uralkodo osztyal ontudatanak igazsagat ... a munkasosztaly ontudataban kell keresni.

Zsarolas & Forgoszel: azzal, hogy H filmjei ismetelten leleplezik, hogyan nyomja el a patriactus a noket, olyan duh atelesere adnak lehetoseg a noi nezonek, amely nagyban kulonbozik attol a mazochista reakciotol, amit egyes feminista kritikusok tulajdonitanak neki.

Noi nezopontbol elmeselt filmek: Zsarolas, Menderley-haz asszonya, Forgoszel, de meg a Gyilkossag!, Hatso ablak, Szedules is, ahol egy no all az azonosulas vegpontjan, vagy klasszikusan 'noi' pozicioba helyezi a nezot.

Szimpatizal-e a nokkel vagy eppen gyuloli oket? Megvalaszolhatatlan kerdes, mert mindketto igaz -- H ambivalens a nokkel szemben.

A noi nezo

Ahogy azt Norman Bates figuraja sejteti, H filmjeinek tukreben nagy valoszinussegel mind a ferfi, mind a noi nezok olyan ketes szexualistasu kepeket latnak, amelyek egyarant fenyegetnek a fohosok es a noik nemi identitasanak elbizonytalanitasaval. Leginkabb az anya-lany viszony jelent fenyegetest az identitasra es kepezi a filmek fo 'problemajat'.

Az anya-lany viszony donto tenyezokent jarul hozza a noi biszexualitashoz.

Noi nezot az elmeletben meg kell menteni "a hallgatastol, a marginalitastol es a hianytol".

Marlene Dietrich eseteben, aki nem csupan a ferfivagy fetistargya, ahogy Mulvey latta, hanem a leszbikusok koreben "egy szubkulturalis ikonnak" kijaro "underground hirnevnek" orvendo noi sztar.

Citron, Michelle -- Lesage, Julia -- Mayne, Judith -- Rich, B. Ruby -- Anna Maria Taylo: Women and film: A Discussion of Feminists Aesthetics. New German Critique 13 (Winter 1978) p 87.

Miert jarnak a nok a ferfiak filmjeire?

A noi nezo alapelmenyenek ohatalatlanul bonyolultabbnak kell lennie, mint a puszta passziv azonosulas a vagy noi targyaval, vagy mint egy nyilt szerepecsere -- a transzvesztita oltozet gondolkodas nelkuli feloltese.

Miert tiltjak a ferfiak a noi voyeurizmust?

• Rajuk nezve negativ osszehasonlitasok
• Nok is vetelytarsaik lehetnek
• Sajat biszexualitasara emlekezteti a ferfit

Ferfiak elfolytjak az anyasag 'nem-szimbolikus' (preodipalis) vonatkozasait. Kristeva/Kaplan szerint a patriarchatusnak az anya-lany viszonyban meglevo 'homoszexualis osszetevok' miatt kell elfojtania az anyasag nem-szimbolikus osszefuggeseit.

H ertelmezeseimben bizonyitani fogom, hogyan assa ala folyamatosan a noiseg igezete es a vele valo azonosulas a ferfiak erofesztiteseit, hogy maszkulin erore es autonomiara tegyenek szert, es hogy ez az elsodleges oka a nok elleni eroszaknak, amelyben H filmjei bovelkednek.

Ferfiak a moziban

Ha tehat arrol beszelunk, hogy mi jatszik szerepet a biszuexualitas a nezoseg kerdeseben, nem szabad figyelmen kivul hagynunk, hogy a partriarchalis hatalmi struktura asszimetrikussa teszi az erre vonatkozo ferfi es noi valaszreakciokat. Ahogy a H-filmek ujra és ujra bizonyitjak, a ferfi szubjektumot nagymertekben fenyegeti a biszexualitas, bar ugyanakkor meg is igazi es ezert az ambivalenciaert a no fizet meg -- gyakran tulajdon eletevel.

Kaja Silverman Mazochism and Subjectivity c. uttoro esszeje, majd Gaylyn Sudlar kesobbi tanulmanya Josef von Sternberg filmjeirol a ferfi nezo mazochista elvezetere helyezi a hangsulyt. A ferfi szubjektivitas e vonasanak hangsulyozasaval mindket kritikus a preodipalis fazis fontossagara mutat ra a ferfiva valas folyamataban.

Josef von Sternberg Marlene Dietrich-el keszitett filmjeinek elemzesebol azt szurte le, hogy a moziban mindannyian visszalepunk az infantilis, preödipal fazisba, es alavetjuk magunkat a filmvaszon es a rajta szereplo no mindenkt elsopro jelenletenek, akivel azonosulunk (es egyesulunk). -- Studlar figyelmen kivul hagyja, hogy a patriarchalis filmek nagy resze targyiasitja es ferfiuralom ala hajtja a not.

Freud/Lacan: a szubjektum tortenetenek donto pillanataiban az egyen megtanulja az ot ert fajdalomban es vesztesegben oromet lelni. A filmes tevekenyseg, sok mas kulturalis tevekenyseghez hasonloan, ujrajatsza a vesztesegelmenyeket, melyek egyforman elvezetesek a ferfi es noi nezo szamara.

Megkockaztatom, hogy a szadista nezopont pusztan azert olyan igezo, mert onnan lehet a legjobban nyomon kovetni a mazochistsa tortenet kibontakozasat.

A ferfi ugy erzi, hogy el kell fojtania egyes 'noies' oldalait, es kizarolag a nore kell kivetitenie, aki mindkettejuk helyett szenved.

Ellenallas ket targyalt tipusa:

1. kifurkeszni a ferfiak "titkait": a patriarchatus tevhiteit, feher foltjait es elfojtott teruleteit
2. amelyik tudja, milyen oromokkel jarnak a kizarolag nok kozotti kapcsolatok

"Egy oszinten talalekony megkozelites" (Said)

Edward Said: The World, The Text, and the Critic -- a kritikus "a legnagyobb mertekben felelos a szovegek szovegszerusege altal uralt, athelyezett vagy elnemitott hangok megszolaltatasaert."

Homoszexualitas, leszbikus vagy meleg, queer

A szavak nem mindig tukrozik a tortenelmet, de a homoszexualis-meleg-queer tortenet valodi.

19. sz. elejen mar volt queer, aztan eltunt, es most tunt fel megint.

A queer posztstrukturalista kontextusa

• Susan Hayes frivolt tortenelmi meghatarozasa
• Louis Althusserl szubjektumkritikaja
• Sigmund Freud (kesobb Lacan) tudatkritikaja
• Ferdinand Saussure nyelvkritikaja
• Michel Foucault hatalomkritikaja

Az identitas nem esszencialis hanem diszkurziv.

Performativitas es identitas

Judith Butler: Gender Trouble

A nem gyakorlat, sot tarsadalmi, biologiai, es vagy-gyakorlatok eredoje, vagyis termek.

Elisabeth Grosz: "Butler mar most is eroteljes ervelese szerintem meg erosebb volna, ha ahelyett, hogy arra a jatekra koncentral, amelyet egy a biologiai nem dimenziojan valamilyen modon tulmutato terminus general, maganak a biologiai nemnek az instabilizalasara koncentralna, a testek instabilitasara. (1994a:139)

"a biologiai nem, a testek kozeppontjaban az instabilitas lakozik, hogy a test az, amit megtenni kepes, s amit barki megtenni kepes, az messze tulmutat barmelyik kultura tureshatarain" (uo.)

A HIV/AIDS aktivizmus

• a szubjektum es az individuum statusza problematikussa valik az AIDS-et konstrualo biomedikalis dikurzusokban (Haraway, 1989)
• a biztonsagos szexrol szolo oktats kovetekemenkent letrejovo hangsulyeltolodast a szexualis identitasokrol a szexualis gyakrolatok fele (Bartos (et al.), 1993, Dowsett, 1991)
• Az AIDS kovetkezetes felremagyarazasat, amelynek kovetekezteben meleg-betegsegkent jelent meg (Meyer 19919, a homoszeuxalist pedig valamifele vegzetnek tekintik)(Hanson 1991, Nunowaka 1991)
• Az AIDS aktivistak nagy reszenek koalocios politikajat, amely az identitast inkabb az affinitas, mint a belso leyneg terminusival gondolja ujra (Saalfield-Navarro 1991), es ezert nemcsak a leszikbusokat es a melek ferfiakat tartalmazza, hanem a biszexualisaokat, a traszszexualisaokat, a prostitualitatakat, az AIDS-betegseggel eloket, az egeszsegugyi dolgozokat, es a melegek szuleit es baratait is
• annak felismereset, hogy a diskurus nem kulonallo vagy masodrendu 'valosag', es ebbol fakado, a HIV es az AIDS dominans abrazolasa elleni tiltakozasra es az uj reprezentaciora eso hangsulyt (Edelman, 1994)
• a hatalom mukodeserol szolo hagyomason ertelmezesek ujragondolasat a jarvanyegeszsegugy, a tudomanyos kutatas, a kozegeszsegugy es a bavandorlasi politikai egymasssal szoros kapcsolatban es atfedesben levui teruletein (Halperlin 1995)

A queer-identitas

Sedgwick: "dramatizalja a kulonbseget akozott, ahogyan o nevezi magat, es ahogyan masij negnevezijot. Egy biuonyos ertelemben a queert csak elso szemelyben lehet hasznalni." (Hodges, 1994)

Értekezés a Másikról

Kétségek gyötrik a nyugati filmtudomany muveloit?

"Megiserhetjuk-e egyaltalan a Masikat a maga igaz valojaban?"

Peter Lehman: "A nyugati filmtudosok azzal vadoljak egymast, hogy nyugati filmtudosok."

David Bordwell & Kristin Thompson vs. Joseph Anderson & Paul *Willemen: Modern filmrenezo-e Ozu Yasujiro?

Ozu filmjei nem nevezhetoek modernnek, mert a modernseg lenyege, hogy az uralkodo esztetikai gyakorlat kritikaja, es nem egyszeruen semleges alternativaja.

A kulturakozi elemzest vegzo szubjektum

(The Subject of Cross-cultural Studies)

Scott Nygren: posztmodern perspektiva -- "kiazmatikus megfelelest feteltelez egyreszt Japan es a Nyugat, masreszt hagyomany es modernseg kozott: "Allabbi irasomban azt fejtegetem, hogy a klasszikus hollywoodi konvenciok, amelyekre gyakran (jollehet tevegsen) 'realizmus' neven utalunk, Nyugaton az uralkoodo kultualis ideologia megereositesere szolgatltak, Japanban viszotn az uralkoddo erteikek dekonstrualasaban muvkodtek kozre. ... Bar koztudott, hogy a hagyomanyos japan kutlura milyen szerpeet jatszott a nuygati modern seg kialakulasaban, Japanban a helyzet sok szempotnbol forditott volt: az ugynevezett 'japan 'modernseg' kalalkulasaban nem a nyigati modernsegnek, janem a nyugati hagyomanyak juott donto szerep.

A kulturakozotti elemzes es eszmecsere fogalmai ideologiailag tobb okbol is ketes szinezetuek.

Vegul is ki huz hasznot ebbol a kulturak kozi eszmecserebol? Ki diktalja a Nyugat es a harmadik vilag kozotti tranzakcio felteteleit?

A Masik kutatasi targykent valo kisajatitasa a kritikai elmeletben nem mas, mint a nem-Nyugat ismeretelmeleti gyarmatositasa.

Mig a nyugati kritikusok mint szubjektumok elemezhetnek egy nem-nyugati szoveget mint targyat, addig a nem-nyugati kritikusok nem lephetnek fel egy nyugati szoveg mint targy elemzo szubjektumakent. Amikor egy nem-nyugati kritikus az angol irodalmat vagy a francia filmmuveszetet tanulmanyozza, azt nem szokas kulturak kozti eszmecserenek nevezni.

Az en/Masik oppozicio axiomajara epulo, nem-nyugati nemetzi filmmuveszetekrol irott tanulmanyok ohoatatlanul ujratermelik a nyugati neopkolonializmus hegemon ideologiajat.

Tortenelem es elmelet

Konkluzio

A nemzeti filmtudomany muveloikent vajon elemzes helyett nem mechanikusan reprodujaljuk-e a nyugato poszutindusztrialis tarsadalmak altal teremettet pposztkolonialis vilaghelyget ideolgoiai kepet. Pontosabban fel kell tennunk a kerdes,t, hogy a hw-al vao ktritikai szembenallas neveben vajon, eppen ellenkezoleg, nem jarulunk-e hozza az Egyesult Allomok kulturalis tokefelhalmozasahoz es uralmahoz.

Az imperializmus hatasa nem a Masik domesztikalasakosr kezd megmutatkozni, hanem amikor a Masik kulonbozoseget az en onazonossagaval szembeallitva posztululalja.

Egyszer es mindenkorre leplezzuk le az en/Masik dichotomiajan alapulo kerdesek imperialista logikajat!

A hatterbe huzodo narracio

1950-tol in medias res kezdes (a TV-bol veszik).

A bolond Martindale-ek: In medias res belevetodunk a "Boldog szuletesnapot Apa" jelenetbe, hogy aztan a film hagyja, hogy a szereplok elmondjak egymasnak, azt, amit nekunk tudnunk kell.

Mikor nyomakodik eloterbe a klasszikus film elbeszelese? A montazsszekvencia alkalmazasakor (prozai elbeszeles konvencioit masolja). A legelfogadottabb reotrikai fogasa a klasszikus filmnek. Nagyon kotott!

Az ok-okozatisas, a szereplok es a nezopont

XIX.sz.-i realista szinhaz eszkozei:

• a szereplok beszelgetesebol kiderul az expozicio
• a lelektani fejlodest motivalo beszedek es cselekedetek
• jol idozitett szinre lepesek es kivonulasok

Ezek a fikcios vilag homogenitasat hivatottak biztositani.

A szereplok cselekedeire epulo elbeszeles a HWi elbeszelesmod legtermeszetesebb es legkevesebe szembetuno fogasa.

A focim es az ujsagcikk nyilvanvaloan a narrator szemlyet helyetettesiti.

1930 korul van egy valtozat riporterek korusaval.

Film: potencialisan mindenttudo elbeszelo.

Elorevetites: a vagas varatlanul a csengore valt, mielott egy ujj megnyomna azt, vagy a zene a bokorbol elougro rablora enged kovetekzetetni.

Egy cselekmenyelem akkor valik fontossa, ha haromszor elismetlik.

Meg az Asszony a toban se csak szujektiv nezopontot hasznal. Az altalanos gyakorlat az, hogy a klasszikus elbeszeelmod arra hasznalja a mindenuttjelenvalosagat, hogy konnyeden atterhessen egyik szereplorol a masikra.

Mivel soha nem latunk hezagokat, sosem kerdezunk ra a narracio eredetere.

A zene, mint a vegzet megtestesulese

A moziban a kezdetektol fogva a zene szolgalta alegjobban a folyamatossagot.

Sztravinszkij: filmzene ~ tapeta: erosen dekorativ funkcio, valamint kitolti a repedeseket es kisimitja az egyenetlensegeket.

A folyamatos zenei kiseret elbeszeleskent muxik.

Wagner: leitmotiv.

A filmzene mondhato mindenttudonak is: "a sors vokalis eszkoze".

(Par pillanattal) elore jelzi a cselekmenyt.

Az 1930-as evek kozepere a zene kepes konnyesden korlatozas nelkuli szemszogrol korlatozottra valtani: egy szereplo egy dallamot dudol magaban, es amikor kilep a hazbol. a, azanekar folytatja azt.

A narracio ismetelt megmutatkozasa

Sokszor mar maguk a szereplok is varjak a film veget.

Happy end: "Es boldogan eltek, amig meg nem haltak. Fsz reakcioja arra, hogy sorsa elrendezodott. Legtobb HW filmben van vm epilogus.

Tikipus bejefezes: tagulo kepkivagas.

A kacskaringos folyoso

A hianyzo narrator helyet "idealis megfigyelo" van.

Ma mar nem mondhatja magarol HW hogy termeszetes erzekelest csinal, a passziv befogado azonban meg mindig elfogadott koncepcio.

Nezo elvarasai:

• valoszinuseg
• egyidejuseg
• kizarolagossag

A klasszikus elbeszelesmod igen szukmarku a meglepetesekkel. A klassziks elbeszelesmod ezert allabanfelhivja figyelmunket a cslekemyn hianyossagair,a es lehetove teszi, hogy gyikdejuleg myassal versengo hipotezisegek alkothatssunk. viszont a hianyokat elobb-utobb kitolti.

Kerdes-valasz logika. (Framing.)

A krimi neha nagyon is nyilvtan kezeli az elbeszelest: a nezo tudataban van a meselesnek, a meselonek. Pl.: Maltai solyom. Viszont vegul minden kiderul (erre epul a film), es a cselekmeny elemei logikus rendbe allnak ossze. Ezek "fair" feladvanyok.

A klasszikus elbeszeles folyaman a folyosok kanyaroghatnak, de sohasem hamisak.

Hegel a westernrol

A nagyepikat tanulmanyozo Hegel megjosolja a wetern mufajat. Ha "olyan epoeiakra is gondolunk, amelyek talan a jovoben lesznek, azeknek csak amajdani maerikai eleven esszeruseg gyozelmet kellene abrazolniok egy a vegtelesegeigi halado meresbe es partikualraialasba valo bebortonzes felett. Mert Europaban most minden nep korlatozoduj a nasuj aktakak, s magatol nem kezdhet haborut mas ezrioau nentzettek; ga nist tzk tjubtzbj Erzioabm ez csak Amerika fele lehetseges.

Egy nemzet szuletese (Birth of a Nation).

Iliasz: ostromlott varos western.

Odusszeia: utiwestern.

Jo rosszember: Akhilleusz.

Kiszolgaltatott sorsok

Szemelyesseg es tehetetlenseg: pasziv erzelmi allapot.

A lenyeges pillanatokban ezert cselekveskeptelenne valik, es csupan erzelmileg dolgoz fel (pl. Bogart).

A melodramai forma melyen rejlo "tehetetlen erzelmek" magyarazzak a folyamatossagot a harmincas evek "feher telefonos" melodramai es Antonioni modernizmusa kozott. Amikor a hos ugyanannak a kornyezetnek az aktiv tagja lesz, aminek egyuttal kiszolgaltatott. Elso pl.: Biciklitolvajok.

Modern melodrama: a hos a natrualizmus melodramai szerkezeteben a

hos az alom, emlek, fantazias segitsegevel ujra egyenne valik.

Akkor beszelunk modern intellektualis melodramarol, amiikor a fogos olyan egzisztencialis helyzetben talalja magat, amelyet nem ert, es ez az ertetlenseg passzivitast, szenvedetrst es szorongast eredmenyez.

Laura Mulvey a klasszikusrol: "A melodrama szereploi szamara el van zarva a transzcendentalis tudatossag vagy tudas. (...) nem fogjak fel teljesen, milyen erokkel is allnak szemben, es nem ertik sajat osztonos cselekveseiket sem."

Ez a sorsszeruseg.

A modern melodramaban a hosok azt sem tudjak, hogy a helyzet kritikus -- a tet ennek megertese.

Klasszikus melodrama: tisztan erzelmi valasz. Egy nagy ero jelenlete.

Modern melodrama: toprenges. Az erok hianya -- ami a modern egzisztencialista filozofia ugy hiv: "a semmi".

A kognitivizmus alapja

Paradigmatikus esetek:

• Pszichoanalizis -- abnorbalis.
• Kognitivizmus -- normalis.

A kognitivizmus szamara az a kerdes, hogy a mentalis tevekenyseg mikent tekintheto reprezentaciosnatk, tehat jelentessel biroak, azaz hogyan lehet intencionalis.

A jo ertelemben vett naturalizacio

Kant ota az ismeretelmeletnek figyelembe kell vennie az empirikus tudomanyok eredmenyeit.

• Elme modularis mukodese
• AI metafora
• PDP metafora (Parallel Distributed Processing)
• Komputacio fogalma

Tenyleg tudomany-e a kognitivizmus? Legalabb annyira, mint a filmelmelet, sot. Ez nem bolcseszeskedes, es nem egy prototipikus ostortenet raolvasasa mas tortenetekre (pl. Oedipust). Nem mond torteneteket, nem hermeneutikai halo es nem allegorikus. (Tehat tudomany.)

A kortars filmelmelet kizarolag abban az esetben adna fel a sajat tudomany eszmejet, ha elfogadna, hogy a saussure-i szemiotika, a freudi es lacani pszichoanalizis, a levi-straussi antropologia, a jakobsoni nyelveszet, valamint az althusserlianus es posztalthusserlianus tarsadalomelmelet nem tobb puszta fikcional.

Konstruktivista magyarazatok a

1. mentalis reprezentaciokra es
2. tarsadalmi cselekvesre.

Konstruktivizmus

A teoretikusnak a "tukor-stadium" letrejottehez szukseges szamos percepcios kepesseget kell megmagyaraznia, valamint le kell irnia, hogy elozoleg azok hogyan valtak a gyermek szamara elerhetove.

Bonyolult velunk szuletett mentalis struktura kepezi a tapasztalatok folyamaban kialakitott hipotezisek alapjat. Pl. szinek:

1. a neurofiziológiai apparátus
2. az általános kognitív apparátus
3. kulturálisan determinált választások

Chomsky Univerzalis Nyelvtan elmelete olyan elvelket javasol, melyeket minden tanulonak ismernie kell kornyezetuk termeszetes nyelvenek elsajatitasahoz.

A tortenetet keretezo tudatos bevezetot tekinthetjuk az udvariasagi formulakhozu hasonlo gyakorlati univerzalenak.

A filmkeszites es filmnezes mas kulturalis tevekenysegekhez hasonloan hogyan epul elsajatitott keszsegekre es velunk szuletett kepessegekre.

Mentalis reprezentaciok

A mentalis reprezentaciok harom sajatotossaga:

1. reprezentáció szemantikai tartalmát (miről szól)
2. reprezentáció struktúráját (térben érzékelt tárgyak rendjét)
3. mentális reprezentációk feldolgozását (ítéletek létrehozása, emlékek alkotása, problémák megoldása).

Fodor: reprezentacio nelkul nincs komputacio.

Mavid Marr:

1. elso vazlat (alfa csatorna bitterkepe)
2. 2.5D vazlat (alfa maszkok)
3. 3D modell (szimmetriak alapjan)

Struktura es feldolgozas (reprezentacio & komputacio):

Heurisztikus rendszerek segitsegevel: hierarchikusan leagazo semak varakozasok strukturalt egyuttesekent mukodnek, amelybe az daott szoveg adatai beilleszhetok.

A kanonizalt tortenetet Mandler strukturalt reprezentacionak tekinti, mely elengedhetetlen a narrativ szovegek megertesehez.

Bordwell: nem csak mentalis reprezentaciokat hasznalnak fel esemenyek abrazolasahoz, de tortenetileg kialakult koncenciokra is tamaszkodnak, melyek semaktol es a megertest szolgalo eszkozokbol allnak.

Tarsadalmi cselekves

Nem csak kognitiv tudomany van, hanem kognitiv megkozelites is, ami kulonbozo tudomanyagakban sikerrel alkalmazhato:

• filozofia
• nyelveszet
• AI

plusz

• antropologia
• tarsadalomelmelet

Ennek alapjan a kutatok naturalista, konstruktivista magyarazatokat keresnek a mentalis reprezentaciok altal kozvetitett tarsadalmi cselekvesre. Harom iranyzata van:

Kovetkeztetesek

A legtobb filmelmeleti mu abban a szellemben irodik, mintha mas megkozelites nem is letezne, illetve mintha az elodoknek ponstoan azt nem sikerult volna megragadniuk, amelynek megfogalmazasara kizarolag az illeto elmelet hivatott.

Az USA TV kritikaja

Az amerikai televizio "visszatereset" a nikkelodeon idejehez.

Keveredik a valosag es a ktialacio a nezo agyaban.

Beepitett onkifigurazo elemek, amelyek mintha azt mondanak, hogy meg ezek sem veendok komolyan!

Visszaternek a hatasrombolo eloadashoz: a kaszkador-autos jelenetekkel zsufol Hazard megye lordjaiban a kalandokat ironikus, felrohogo, hazi narracio kiseri, ami vedhetetlenul megfoszt minket minden helyzet dramaisagatol.

Egyes marxista kritikusok (foleg Nagy-Britanniaban, de a kontinensen es Amerikaban is) eveken at eltek abban a hitben, hogy az "elidegenito" effektus szuksegkeppen felvilagosito es felszabadito jellegu, es minden progressziv, ami felszakitja a diegetikus folyamat "emparikus" erejet.

Az erzes, hogy amit latunk -- mindegy, mi az -- nem szamit igazan.

A TV immar resze az amerikai vezeto osztalyok arzenaljanka, amivel depolitizaljak es demobilizaljak a munka tomegeket (etnikai es faji megosztottsag, foldrajzi tavolsag, tulfogyasztas, etc.)

Minden kozpontositast lehetetlenne tesz -- kozel all a kabitoszeres vagy hipnotikus allapothoz.

Javasolnam, hogy midnen europai olvaso, aki meg midnigi egyelosegjelet tesz az erosen deietgetikus film es a 'manipulacio' koe, vessen egy pillantast az ocean tulpartjan korabban soha nem latott mertekben uzott manipulaciora, melynek kulcsa pontosan a klasszikus diegetikus hatas egyfajta alaaknazasaban rejlkik, azonhataseban, melye ennek a konyvnek fo temaja.

Miféle írások ezek?

Deleuze filmes könyveinek kérdése leegyszerűsítve a következő: hogyan világítja meg a filmről és a filmelméletről való szakadatlan töprengés a kép és a gondolat között fennálló viszonyt? ... Valamennyi művészeti tevékenység közül, mondja Deleuze, a film az, ami kézzelfoghatóan hoz létre egy ezzel párhuzamos gondolatképet: a gondolat vizuális és akusztikai formában történő visszaadását, amely az időhöz és a mozgáshoz kapcsolódik.

Deleuze elmélete dialektikus jellegű. A film elméleti igazsága és jelentősége történetileg áll elő, mégpedig az idő különböző tudatformáin keresztül.

Ahogy Deleuze a másik tanulmány zárómondatában írja:

"Nietzsche megállapítását követve: valami új, egy új művészet sohasem mutatja fel lényegét az első pillanatban; amit kezdettől fogva magában rejt, az csak fejlődésének folyamatán keresztül tárul fel." -- Gilles Deleuze: A képek és a jelek rekapitulációja

Deleuze rájött, hogy az időtartamnak és a képeknek az a fogalmi egysége, ami Bergson filozófiájának egyik sarokköve, a filmben empirikusan is megtalálható.

Azt ugyan nem mondja, hogy a filmtörténet 'célja' a modern film létrejötte volna, viszont egész kategóriarendszerét mégis a modern film szempontjából alkotja meg. A különféle képfajtákat olyan egymásból kifejlődő formáknak tekinti, ameleyek egy folyamat (a filmtörténet) fokozatosan spiritualizálódó állomásai, és amelyek mind egyfelé, a modern film 'spirituális' képtípusainak létrejöttéhez vezetnek.

Egy ilyen dialektikus történeti elmélet nem csak egy végcélt vagy célszerűséget (teleológiát) feltételez, hanem egy Egészt is, amiben a részek mozoghatnak. Ezért is van az, hogy filmtörténeti megállapításait másoktól idézi -- művének igazi érdeme az, hogy ezeket a felismeréseket eredeti módon kapcsolja össze egy saját eszmetörténeti rendszer kereteiben.

A kép fogalmát kitágítja, így lesz egy film valaminek a képe, egy filmtörténeti korszak/irányzat egy képfajta, és végül a filmművészet egy kristály-kép rendszer. A film nem ábrázolja a gondolatokat vagy egy-egy gondolkodásmódot. A film maga a gondolat, a gondolkodás képe. Ebben teljesen szembemegy Metz és Pasolini elméleteivel, akik filmnyelvről beszélnek.

Metz azért sem tud mit kezdeni Deleuze elméletével, mert az előbbi teóriája nem dialektikus, tehát a történelem felett áll, Deleuze szerint viszont az igazságnak is története van, illetve maga a történelem az igazság létmódja.

A film a képek és a jelek új gyakorlata.

Mit ír a könyveiben?

Mint mindenki más, Deleuze is két korszakra osztja a film történetét: klasszikus filmre és modernizmusra. Ez viszont nem tisztán filmtörténeti kategorizáció nála, hiszen ő eszmetörténettel foglalkozik, hasonlóan Wölfflin 'kategória' rendszeréhez, vagy Schiller 'naív és szentimentális' szembeállításához.

A két korszak alapvető különbsége, hogy a klasszikus film mozgás-kép, a modern film pedig idő-kép. 'Filmszerűen' fogalmazva: először kialakulnak a mozgás-képnek azok a típusai, amelyek a cselekvés, az akció különbüző aspektusait és viszonyait ábrázolják, majd egy 'válság' következtében létrejönnek azok a képtípusok, amelyek az időt már a cselekvéstől, az akciótól elválasztva képesek megragadni, az akció világát pedig egy krisztályszerkezetben szétszórva ábrázolják.

Mivel számára a szemzomotoros narráció felszámolása a fordulópont (ami a filmtörténészek szerint a modernizmusnak csak egyetlen, bár fontos alkotóeleme), ő azt az 1940-es évekre teszi, vagyis a neorealizmusra. Akció helyett 'látvány-hang szituációk' lesznek. A neorealizmus célja nem bizonyos cselekmény lefuttatása, hanem a cselekményt körülvevő vizuális és akusztikus tér ábrázolása.

Létrejön egy elvont tér-idő -- ez a lebegő-tér --, amely csupán egy szukjetkivitásban, valamilyen tudati funckió részeként ábrázolható reálisként (hiszen már nem határozza meg egy cselekmény logikája).

A modern film tehát az elvont idő szenzomotoros mozgásoktól elvonatkoztatott képét adja. Ezen a ponton egybevág Tarkovszkij modernista filmrendezővel, aki szerint a filmezés szobrászkodás az idővel. Másrészt átveszi Nietzsche egyik fogalmát, így a hamis hatalma lesz a modern film elbeszélésének gravitációs középpontja (?).

Wenders: a dolgok állása: "Történetek csak a történetekben vannak..." -- Ez itt egy válság legmélyebb pontja. Deleuze viszont továbblép, mert szerinte a modern film nem csak válságtermék, intellektuális maszturbáció vagy intellektuális reflexió, hanem egy újfajta gondolkodásmód és látásmód! És persze nem jöhetett volna létre a klasszikus film nélkül, tehát az is igazolást talál benne.

Deleuze a filmet mechanikus jellege miatt sajátos gondolat-gépnek vagy idő-gépnek tekinti, amely nem tudattalanul, de mégis nyelvi közvetítés nélkül teszi láthatóvá a gondolkodás nyelv előtti alapmechanizmusait és tartalmait.

"A modern filmben az idő nem empirikus, és nem is metafizikus, hanem transzcendentális és a kanti értelemben: kizökkent idő, és tiszta állapotában áll előttünk." A "közvetlen idő-kép" fő sajátossága az inkommenzurábilis idő- és téregységek egymásba folyatása. Ezért nevezi a modernizmus kontrukciós elveit -- összefoglaló néven -- "krisztályrendszernek", amelyet szembehelyez a klasszikus film "organikus rendszerével". Így Deleuze szerint a modern film olyan látásmódot alakít ki, amely a gyakorlaticselekvés-logikával felépített téridőből kiszakított, a múltat, a jelent, a jövőt, képzeletet és valóságosat egyszerre tartalmazó, azaz virtuális világok érzékelését teszi lehetővé.

Második Bergson-kommentár

Bergson századfordulós francia filozófus. Az ő tanait és tételeit kommentálja Deleuze ebben a fejezetben, főleg az Anyag és emlékezet, vagyis Matiére et mémoire c. munkájára támaszkodva. A fejezet három részre tagolódik.

Az első és a második első fele elég enigmatikus. Témája először a mozgás, a kép és a világ viszonya, majd később egy metafizikai tanmese a fényről, ami tudattá válik. A második rész második felében és a harmadik részben filmszerűbb témákról ír: szétválasztja és meghatározza a mozgás-kép három alapvető típusát; az akció-képet, az affekció-képet és a percepció képet. A harmadik rész első felét teljes egészében a Keaton és Beckett közös filmjének szenteli, aminek kapcsán újra átveszi ezt a három meghatározást, és kimutatja, hogy egyfelé törekszenek: a mozgás embertelen képe irányába.

A materializmus és az idealizmus szembenállása végülis terméketlennek bizonyult. Az egyik a tudatot akarta tiszta anyagi mozgások segítségével rekonstruálni, a másik a világot, mégpedig tiszta tudati képek alapján. (Ez a Matiére et mémoire első fejezetének legfőbb témája és konklúziója.)

A filmmel a világ válik önmaga képévé, és nem a kép világgá. Vagyis a filmkép is ugyanannyira konkrét dolog, mint bármilyen más tárgy. A műtárgy annyiban tár el más tárgyaktól, hogy visszatükrözi a világot; viszont ettől még maga is része marad a tárgyak világának.

Def: Kép = mozgás -> Legyen a kép mindannak a halmaza, összessége, ami megjelenik. Minden kép teljes terjedelmével és minden elemi részével hat és visszahat a másikra (Newton). A mozgás-kép és az anyagfolyam szigorúan egy és ugyanaz a dolog. Vagyis a tárgyak is képek, és minden tárgy/kép időben létezik.

Ez nem mechanikusság, hanem gépiesség (machinisme). Az anyag univerzum, az immanenciasík a mozgás gépies elrendezése. Bergson itt egy rendkívüli ötlettel áll elő: az univerzum önmagában való film, metafilm; mindez a filmnek egy nyílt kritikájához képest (amit a Teremtő fejlődés c. korábbi művében gyakorol) teljesen más szemléletéről tanúskodik.

A kép mozgás, ahogy az anyag fény. A kép és a mozgás azonosságának oka az anyag és a fény azonossága. (Itt a relativitás-elméletre kell gondolni.)

A mozgás-képben még nincsenek testek vagy merev vonalak, csupán fényvonalak és fényalakzatok. Ilyen alakzatok a tér-idő blokkok. Ezek magánvaló képek. Azért nem jelennek meg egy szem számára, mert a fény még nem verődütt vissza, nem ütközött akadályba, tudniillik "amíg terjed, [a fény] nem látható". Más szóval, a szem a dolgokban van, az önmagukban való fénylő képekben. "A fénykép -- ha egyáltalán létezik -- már elkészült, elő van híva magukban a dolgokban a tér minden pontját illetően..."

Bergson hallgat az egész filozófiai hagyománnyal, amely a fényt inkább a szellem oldalára helyezte és a tudatból fénynyalábot csinált, amely a dolgokat kiemeli eredendő homályosságukból. A fenomenológia még tökéletesen osztotta ezt az antik hagyományt; csak ahelyett, hogy a fényt belső fényként értelmezte volna, kifelé nyitott, mintha a tudat intencionalitása egy villamlámpa fénysugara lenne ("minden tudat valaminek a tudata"). Bergson ennek ellenkezőjét gondolja. A dolgok azok, amelyek önmagukban fénylenek anélkül, hogy bármi megvilágítaná őket: minden tudat valami, összeolvad a dologgal, azaz a fény képével. ... Később azért tud létrejönni tényleges tudat a világban, mert ezek a speciális képek megállították vagy visszaverték a fényt, szállították a "sötét ernyőt", amely hiányzott a lemezhez.

Röviden tehát nem a tudat a fény, hanem a képek összessége vagy a fény az, ami az anyagban benne rejlő tudat. Ami a mi tényleges tudatunkat illeti, az csupán az a homály, amely nékül a fény "ha örökké terjedne, sosem lenne látható." Ebben a tekintetben Bergson ellentéte a fenomenológiával gyökeres. Anyag és emlékezet: "A mindenség fényképe áttetsző: hiányzik mögüle a lemez, a sötét ernyő, amelyre a kép rávetül."

-2.-

A középpont nélküli világban intervallumok* jelennek meg. Ebből lesz az:

Élő kép vagy anyag

Miközben a többi kép minden oldalával cselekszik és reagál, ezek a képek csak az egyik oldaluk és csak bizonyos részeik által aktívak, és megint más részeikkel reagálnak. Ezek bizonyos értelemben felnégyelt képek. (Ezek az élőlények.)

Felnégyelt képek speciális funkciói:

• Érzékelő oldal: kiválogatja a képeket --> zárt rendszerek vagy táblaképek lesznek belőlük. A bekeretezés művészete.
• Cselekvő oldal: kiszámíthatatlan akciókat csinál az érzékeltből.

• Intervallum: időbeli szünet két cselekedet között, ami miatt már nem reakcióról, hanem akcióról beszélhetünk. (Ez a gondolkodás.)
• Percepció: éppen az élő képről visszaverődött képet hívjuk percepciónak. (Ez az érzékelés.)
• Agy: intervallum akció és reakció között.

Ezért:

A tudat meghatározatlanság-középpont.

89 El kell képzelnünk tehát, hogy az immanenciasík lehűlt, párhuzamosan az első homály, az első képernyők megjelenésével, amelyek akadályt jelentettek a fény terjedésének útjában. Itt formálódtak ki az első szilárd, merev és geometrikus testek. Végül pedig -- ahogy Bergson mondja -- ugyanaz a fejlődés, amely az anyagot szilárd testekbe szervezi, a képet egyre kidolgozottabb érzékletté alakítja, amelynek a szilárd testek a tárgyai. (Ez az élet keletkezése az őslevesben.)

A dolgok objektív és teljes megragadások, a dolgok percepciói részleges egyoldalú és tanult szubjektív megragadások.

Ez a mozgás-kép első átváltozása: amikor valamely meghatározatlanság-középpontra vonatkoztatva a mozgás-kép percepció képpé változik. (A meghatározatlanság-középpont az ember, vagyis a szubjektum.)

Akciónak a meghatározatlanság-középpont késleltetett reakcióját nevezzük.

A percepció pontosan ugyanolyan mértékben rendelkezik a térrel, mint a cselekvés az idővel. (Anyag és emlékezet, 195. old.)

Ez tehát a mozgás-kép második átváltozása: akció-kép válik belőle. A percepcióból észrevétlenül a cselekvésbe megyünk át.

A világ meggörbítése:

Egyrészt a dolgok ránk gyakorol virtuális hatása, másrészt a dolgokba irányuló potenciális tevékenységünk.

Ahogy a percepció a mozgást "testekre" vezeti vissza (főnevek), tehát merev tárgyakra, amelyek mozgást keltenek vagy maguk mozognak, az akció a mozgást a "cselekvésre" vezeti vissza (igék), ami egy feltételezett fogalom vagy eredmény mintája lesz.

Affekció: Alany és tárgy egybeesése, vagy az a mód, ahogyan az alany

önmagát érzékeli, vagy méginkább ahogy önmagát "belülről" tapasztalja, átérzi (ez a szubjektiv harmadik anyagi oldala). Az affekció a mozgást valamely "minőségre" mint megélt állapotra vezeti vissza (melléknév).

A világ az ember szempontjából; avagy a mozgás-kép felületei a háromdimenziós térben, amikor a meghatározatlanság-középpont köré csavarjuk a síkját:

• Test ~ fn. (Percepció-kép.)
• Cselekvés ~ ige. (Akció-kép.)
• Affekció ~ mn. (Affekció-kép.)

Mindent összevéve a mozgás-képek, ha egy meghatározatlanság-középpontra vagy egy speciális képre vonatkoztatjuk őket, három képfajtára válnak szét: percepció képre, akció-képre és affekció képre. Mi pedig -- mint különleges képek, vagy az esetleges centrum -- nem vagyunk más, mint e három kép elrendeződése, percepció-képek, akció-képek, affekció-képek megszilárdult keveréke.

-3.-

Megpróbálhatjuk megtalálni az alapformát vagy az önmagában való mozgás-képet, középpont nélküli tisztaságában.

Hogyan lépjünk ki önmagunkból, hogyan bontsuk le önmagunkat? Erre tesz meglepő kísérletet Beckett Buster Keatonnal készített Film című filmalkotásában. "Esse est percipi" -- mondja Beckett, csatlakozva az ír püspök, Berkeley képformulájához. De hogyan kerüljük el a "percipere es a percipi boldogságát", ha egyszer kimondtuk, hogy legalább egy érzéklet -- a legfélelmetesebb -- biztonsan fennmarad addig, amíg élünk: az én önérzékelése? Beckett a kérdés feltevéséhez és a művelet végrehajtásához konvenciórendszert dolgoz ki.

Az akció-képek, percepció-képek és az affekció-képek kioltásán fáradozva Beckett a fénylő immanenciasíkhoz, az anyagsíkhoz és a mozgás-kép kozmikus hullámzásához jut el.

Három jelenet:

• Utca (percepció-kép): üldözési jelenet, kamera a szereplő mögött.
• Lépcső (akció-kép): kamera majdnem a szereplő mellé ér.
• Szoba (affekció-kép): kamera közelít a szereplőhöz.
• Bölcső (mozgás-kép): kamera megmutatja a szereplőt, ő meg alszik.
• Slusszpoén: final cut előtti kép a kamerát mutatja, ami a szereplő képmása, csak az egyik szeme be van kötve (monokuláris látás).

Szereplő

O (Meghatározatlanság-középpont.)

Kamera

OE

C.S. Pierce, a szemiotika megalapítója: az ő elméleteivel majd a következő fejezetekben foglalkozunk, most csak annyit, hogy a képek és a jelek osztályozásában ő jutott a legtovább, és azt is felismerte, hogy a képek és a jelek összetartoznak. Minden képhez legalább kétféle jel fog tartozni.

Az akció-képek legmegfelelőbb formája a film noir, ideális formája pedig rablás.

Totálkép

percepció-kép (Lumiére)

Félközeli

akció-kép (Griffith)

Közeli

affekció-kép (Dreyer)

Ugyanakkor a kép-típusok csak a film egészében nyerik el jelentésüket (Eisenstein), tehát ezek most csak átmeneti, előzetes, leegyszerűsített meghatározások! 99

AJÁNLOTT OLVASMÁNY, INNENTŐL NEM KÖTELEZŐ!

Keret és plán, keretezés és plánozás

-1.-

Keretezés:

A keretezés olyan zárt vagy viszonylag zárt rendszernek a meghatározása, amely a képen található minden látható elemet magában foglal.

Keret:

• geometrikus: platonikusok
• fizikai: sztoikusok

A képenkívüliségnek mint olyannak már önmagában is két természetében eltérő definíciója van: egy viszonylagos, amely által a zárt rendszer a térben egy olyan viszonyra utal, amelyet nem látunk, a amely maga látható, feltéve, hogy felidéz egy új, nem látható halmazt, a végtelenig; és egy abszolút, mely által a zárt rendszer megnyílik egy tartamra, amely a világegyetem egészéne a sajátja, amely már nem halmaz, és nem a látható dolgok rendjébe tartozik.

Bonitzer szerint egy dolgok mindig képen kívül marad, ez maga a kamera, amely ugyancsak megjelenhet, de akkor új dualitást vezet be a képbe.

A keretezés az egy halmazba tartozó különféle részek kiválasztásának művészete. Ez a halmaz viszonylagosan és mesterségesen zárt rendszer. Informatikai fogalom: lehet telített vagy ritka. Lehatárolásként geometriai vagy fizikai-dinamikai. Optikai rendszerként gyakorlatilag igazolódik vagy magasabbrendű indoklást kíván. Meghatároz egy képen kívüli teret, vagy egy tágabb halmaz formájában, amelyben folytatódik, vagy egy egész formájában, amely magába foglalja.

-2.-

A plánozás a képsíkok meghatározása, a képsík pedig a mozgás meghatározása, ami a zárt rendszerben létrejön a halmaz elemei vagy részei között.

A mozgás a részek közötti viszony és az egészet összetartó erő.

A képsík, azaz a tudat végigkövet egy mozgást, aminek következtében a dolgok, amelyek között végbemegy ez a mozgás, szüntelenül egyesülnek egy egészben és az egész elosztódik a dolgok között (a Dividuális).

A képsík a mozgás-kép.

André Bazin elemzése Renoir: Lange úr bűne -- körbeforduló kamera.

-3.-

Mi történt a fix kamera korában? Először is, a képkivágatot egy egyedüli és frontális szemszög határozza meg: a változatlan halmazt figyelő nézőét.

Kétféle képmélységfelfogás: Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak 'Sík és mélység' fejezet: XVI. es XVII. század festészete. 41

43 Jump cut vagy hamis illesztés (ugró vágás, faux raccord):

Narbori, Sylvie Pierre és Rivette egy, a montázsról folytatott beszélgetés során teszik fel a kérdést: hova tűnt Gertrud, hova tüntette el Dreyer? Válaszuk: eltűnt a ragasztásban.

Montázs

-1.-

A montázs az Egésznek a meghatározása a valódi illesztések, a hamis illesztések és a vágások által (bersoni harmadik szint). Ejzenstejn: a montázs maga az Eszme.

A montázs az a művelet, amely a mozgás-képekre vonatkozik, hogy kibontsa belőlük az egészet, az eszmét, vagyis az időnek a képét.

Négy nagy montázs iskola:

1. amerikai/organikus
2. szovjet/dialektikus
3. háború előtti francia / kvantitatív
4. német expresszionista / intenzív

OA   OB   OC
-- = -- = -- ... = m
OB   OC   OD

A mozgás-kép három változata (Második Bergson-kommentár)

A materializmus és az idealizmus szembenállása végülis terméketlennek bizonyult. Az egyik a tudatot akarta tiszta anyagi mozgások segítségével rekonstruálni, a másik a világot, mégpedig tiszta tudati képek alapján. (Ez a Matiére et mémoire első fejezetének legfőbb témája és konklúziója.)

A filmmel a világ válik önmaga képévé, és nem a kép világgá.

Kép = mozgás -> Legyen a kép mindannak a halmaza, összessége, ami megjelenik.

Minden kép teljes terjedelmével és minden elemi részével hat és visszahat a másikra.

A mozgás-kép és az anyagfolyam szigorúan egy és ugyanaz a dolog.

Ez nem mechanikusság, hanem gépiesség (machinisme). Az anyag univerzum, az immanenciasík a mozgás gépies elrendezése. Bergson itt egy rendkívüli ötlettel áll elő: az univerzum önmagában való film, metafilm; mindez a filnek egy Berson nyílt kritikájához képest teljesen más szemléletéről tanúskodik.

A kép mozgás, ahogy az anyag fény. A kép és a mozgás azonosságának oka az anyag és a fény azonossága.

A mozgás-képben még nincsenek testek vagy merev vonalak, csupán fényvonalak és fényalakzatok. Ilyen alakzatok a tér-idő blokkok. Ezek magánvaló képek. Azért nem elennek meg egy szem számára, amert a fény még nem verúdütt vissza, nem ütközött akadályba, tudniillik "amíg terjed, [a fény] nem látható". Más szóval, a szem a dolgokban van, az önmagukban való fénylő képekben. "A fénykép -- ha egyáltalán létezik -- már elkészült, elő van híva magukban a dolgokban a tér minden pontját illetően..."

Bergson hallgat az egész filozófiai hagyománnyal, amely a fényt inkább a szellem oldalára helyezte és a tudatból fénynyalábot csinált, amely a dolgokat kiemeli eredendő homályosságukból. A fenomenológia még tökéletesen osztotta ezt az antik hagyományt; csak ahelyett, hogy a fényt belső fényként értelmezte volna, kifelé nyitott, mintha a tudat intencionalitása egy villamlámpa fénysugara lenne ("minden tudat valaminek a tudata"). Bergson ennek ellenkezőjét gondolja. A dolgok azok, amelyek önmagukban fénylenek anélkül, hogy bármi megvilágítaná őket: minden tudat valami, összeolvad a dologgal, azaz a fény képével. ... Később azért tud létrejönni tényleges tudat a világban, mert ezek a speciális képek megállították vagy visszaverték a fényt, szállították a **"sötét ernyőt", ameyly hiányzott a lemezhez.

Röviden tehát nem a tudat a fény, haem a képek összessége vagy a fény az, ami az anyagban benne rejlő tudat. Ami a mi tényleges tudatunkat illeti, az csupán az a homály, amely nékül a fény "ha örökké terjedne sosem lenne látahtó." Ebben a tekintetben Bergson ellentéte a fenomenológiával gyökeres. Anyag és emlékezet: "A mindenség fényképe áttetsző: hiányzik mögüle a lemez, a sötét ernyő, amelyre a kép rávetül."

-2.-

A középpont nélküli világban intervallumok* jelennek meg. Ebből lesz az:

Élő kép vagy anyag

Miközben a többi kép minden oldalával cselekszik és reagál, ezek a képek csak az egyik oldaluk és csak bizonyos részeik által aktívak, és megint más részeikkel reagálnak. Ezek bizonyos értelemben felnégyelt képek.

Felnégyelt képek speciális funkciói:

• Érzékelő oldal: kiválogatja a képeket --> zárt rendszerek vagy táblaképek lesznek belőlük. A bekeretezés művészete.
• Cselekvő oldal: kiszámíthatatlan akciókat csinál az érzékeltből.

• Intervallum: időbeli szünet két cselekedet között, ami miatt már nem reakcióról, hanem akcióról beszélhetünk.
• Percepció: éppen az élő képről visszaverődött képet hívjuk percepciónak.
• Agy: intervallum akció és reakció között.

A tudat meghatározatlanság-középpont.

89 El kell képzelnünk tehát, hogy az immanenciasík lehűlt, párhuzamosan az első homály, az első képernyők megjelenésével, amelyek akadályt jelentettek a fény terjedésének útjában. Itt formálódtak ki az első szilárd, merev és geometrikus testek. Végül pedig -- ahogy Bergson mondja -- ugyanaz a fejlődés, amely az anyagot szilárd testekbe szervezi, a képet egyre kidolgozottabb érzékletté alakítja, amelynek a szilárd testek a tárgyai.

A dolgok objektív és teljes megragadások, a dolgok percepciói részleges egyoldalú és tanult szubjektív megragadások.

Ez a mozgás-kép első átváltozása: amikor valamely meghatározatlanság-középpontra vonatkoztatva a mozgás-kép percepció képpé változik.

Akciónak a meghatározatlanság-középpont késleltetett reakcióját nevezzük.

A percepció pontosan ugyanolyan mértékben rendelkezik a térrel, mint a cselekvés az idővel. (Anyag és emlékezet, 195. old.)

Ez tehát a mozgás-kép második átváltozása: akció-kép válik belőle. A percepcióból észrevétlenül a cselekvésbe megyünk át.

A világ meggörbítése:

Egyrészt a dolgok ránk gyakorol virtuális hatása, másrészt a dolgokba irányuló potenciális tevékenységünk.

Ahogy a percepció a mozgást "testekre" vezeti vissza (főnevek), tehát merev tárgyakra, amelyek mozgást keltenek vagy maguk mozognak, az akció a mozgást a "cselekvésre" vezeti vissza (igék), ami egy feltételezett fogalom vagy eredmény mintája lesz.

Affekció: Alany és tárgy egybeesése, vagy az a mód, ahogyan az alany

önmagát érzékeli, vagy méginkább ahogy önmagát "belülről" tapasztalja, átérzi (ez a szubjektiv harmadik anyagi oldala). Az affekció a mozgást valamely "minőségre" mint megélt állapotra vezeti vissza (melléknév).

• Test ~ fn.
• Cselekvés ~ ige.
• Affekció ~ mn.

Mindent összevéve a mozgás-képek, ha egy meghatározatlanság-középpontra vagy egy speciális képre vonatkoztatjuk őket, három képfajtára válnak szét: percepció képre, akció-képre és affekció képre. Mi pedig -- mint különleges képek, vagy az esetleges centrum -- nem vagyunk más, mint e három kép elrendeződése, percepció-képek, akció-képek, affekció-képek megszilárdult keveréke.

-3.-

Megpróbálhatjuk megtalálni az alapformát vagy az önmagában való mozgás-képet, középpont nélküli tisztaságában.

Hogyan lépjünk ki önmagunkból, hogyan bontsuk le önmagunkat? Erre tesz meglepő kísérletet Beckett Buster Keatonnal készített Film című filmalkotásában. "Esse est percipi" -- mondja Beckett, csatlakozva az ír püspök, Berkeley képformulájához. De hogyan kerüljük el a "percipere es a percipi boldogságát", ha egyszer kimondtuk, hogy legalább egy érzéklet -- a legfélelmetesebb -- biztonsan fennmarad addig, amíg élünk: az én önérzékelése? Beckett a kérdés feltevéséhez és a művelet végrehajtásához konvenciórendszert dolgoz ki.

Három jelenet:

• Utca (percepció-kép)
• Lépcső (akció-kép)
• Szoba (affekció-kép)
• Bölcső (mozgás-kép)

Szereplő

O

Kamera

OE

C.S. Pierce, a szemiotika megalapítója.

Az akció-képek legmegfelelőbb formája a film noir, ideális formája pedig rablás.

Totálkép

percepció-kép (Lumiére)

Félközeli

akció-kép (Griffith)

Közeli

affekció-kép (Dreyer)

Ugyanakkor ezek a film egészében nyerik el jelentésüket (Eisenstein), tehát ezek most csak átmeneti, előzetes, leegyszerűsített meghatározások! 99

A Percepció-kép

Két fajtája:

• objektív

• szubjektív

• fél-szubjekív (Mitry, Don Passos: "a kamera szeme",

  Pasolini: szabad függőbeszéd)

Azt az észletetet nevezhetnénk szubjektívnek, amelyben a képek egy középponti és kitüntetett képhez képest variálódnak; objektívnek olyan észletetet nevezhetünk, amely megfelel maguknak a dolgoknak, ahol a képek egymáshoz képest variálódnak minden oldalukkal és részükkel.

Francia iskola esztétikai tudata átalakította a percepció-képet: fotogenitás.

Vertov:

film-szem

"Ami a világegyetem bármely pontját összeköti egy másikkal, bármilyen időrendben."

Vertov: Föld egyhatoda megmutatja a Szovjetunión belül a legkülönbözőbb népek, csoportok, iparok, kultúrák közötti kapcsolatot, mindenféle cseréket, amelyek legyőzik az időt.

A sivatag-város, az önmagából kiürült város folyamatosan kísérti a filmet, mintha valami titkot őrizne. A titok az intervallum egy újabb jelentése: most azt a pontot jelöli, ahol a mozgás megáll, majd kifordul, lelassul, felgyorsul...

Gyorsítás és lassítás Vertovnál és a franciáknál. Miért kedvelik a franciák a cseppfolyósságot? Mert az emberi percepció ebben a képben lépett túl saját korlátain, és a mozgás itt találta meg az általa kifejezett szellemi totalitást. (Ld. Kant: matematikai fennséges.)

Lehet, hogy Vertov szerint el kellett volna jutni idáig, túl az áradáson az anyag magjáig vagy a gáznemű percepcióig. Az amerikai experimentális film mindenesetre elmegy idáig.

• Brakhage
• Michael Snow: Central Region

Belson: Phenomena

Jacobs: Momentm

Ezek az eljárások mind együttműködnek és variálódnak azért, hogy a filmet mint az anyag-képek gépies elrendezését megformálják. A kérdés most az, hogy van-e hozzá illeszkedő kijelentésrendszere, hiszen Vertov válasza (a kommunista társadalom) elvesztett értelmét. Vajon lehetséges-e ez a válasz: a kábítószer mint az amerikai közösség?

Castaneda: a beavatás során a drog célja, hogy megláttassa a molekuláris intervallumokat, és elhelyezze a sebességvonalakat.

120

Az affekció-kép: arc és nagyközeli

Reflektív és reflektált egység.

A bergsoni definíció az affektus e két tulajdonságát emeli ki: érzékeny idegre ható motorikus ráhatás.

Nem létezik arc-nagyközeli: az arc maga a nagyközeli, a nagyközeli eleve arc, és mind a kettő affektus, affekció-kép.

A vonal és a tónus a festészetben: sziluett és megtört vonalak (Wölfflin).

Amikor az arc gondol valamire, elsősorban az őt meghatározó kontúr által érvényesül, ez az ő visszatükröző egysége, amely minden részt magához emel. Hol pedig, épp ellenkezőleg, érez és átérez valamit, és ilyenkor azok által az intenzív sorozatok által érvényesül, amelyek egymás után átsuhannak rajta, és eljutnak egy paroxizmusig, ahol minden rész bizonyos pillanatnyi függetlenséget élvez. Itt már felismerhetjük a nagyközeli két típusát: a Griffith-félét és az Ejzenstein félét.

Descartes: csodálat -- ezek Griffith női arcai.

Ejzenstein szeriális aspektusa: a nagyközeli feladatának egy új

minőség létrehozását, a minőségi ugrást tekinti. Isten ember-pópájától a parasztok kizsákmányoló-pópájáig; a tengerészek haragjától a forradalmi robbanásik; a kőtől kiáltásig, mint a márvány-oroszlányok három pozíciójában ("és a kövek elvörösödnek...").

Pl. Tátva maradt a szája

130 Ebből a szempontból a nagyközeli teljességét az az elképzelés veszélyezteti, hogy a nagyközeli egy halmazból kiszakított részlettárgyat ábrázol. A pszichoanalízis és a nyelvészet bizonyára megtalálnák a számításukat. A kéépben az egyik a tudattalan struktúráját (kasztráció) vpéli felfedezni, a másik pedig a nyelv bizonyos konstrukciós eljárát (szinkcohé, pars pro toto). Amikor akritikusok elfogadjájkk a részlettárgy gondolatát, akkor a nagyközeliben a feldarabolás vagy a vágáás megvalósulását látják, és egyesek szerint ezt ki kell békíteni a film folyamatosságával, mások szerint meg ez éppen hogy az alapvető filmi diszkontinuotásról tanuúskodik. De valójában a nagyközelinek, az arcnagyközelinek semmi köze a részlettárgyhoz. Ahogy Balázs nagyon pontosan kimutatta, a nagyközeli tárgya nem az egészből kiszakított rész, hanem ... egy minden tér-idő koordinátától elvonatkoztatott dolog, amelyet az Entitás rangjára emel.

Ejzenstein: patetikus elem -- a minőségek átcsapása egyikből a

másikba.

Ikon

A kifejezett és a kifejezés egysége, az affektus és az arc egysége.

Peirce: kétféle kép -- az egység és a kétség.

Bergman az a szerző, aki leginkább hangsúlyozza a film, az arc és a

nagyközeli alapvető kapcsolatát: "Munkánk az emberi arccal kezdődik ... A film alapvető eredetisége és megkülönböztető jegye az a

lehetőség, hogy közel kerülhetünk az emberi archoz." (Cahier du

Cinema, 1959 október.)

Kafka: Kommunikációs-helyváltoztató

vs. kommunikáció-kifejező technológia.

Az affekció-kép: minőségek, hatások, lebegő terek

Ahogy Balázs mondja, a szakadék hiába oka a szédülésnek, mégsem magyarázat az arckifejezésre, amit előidéz.

Természetesen a minőség-hatásoknak anticipáló szerük van, mivel azt az eseményt készítik elő, ami a dolgok állásában aktualizálódik. De önmagukban, mint a kifejezés tárgyai, már eseményekké lettek az esemény örökkévaló részében, abban, amit Blanchot az esemény azon részének nevez, amelyet "a beteljesülés nem tud valóra váltani. (L'espace littéraire)

A nagyközeli valóban felfügggeszti az egyénítést, és Roger Lenhardtnak igaza van, amikor a nagyközeli gyűlöletétől vezetve azt mondja, hogy a nagyközeli az összes arcot hasonlóvá teszi: mminden kifestetlen arc Falsonetti arcára hasonlít, minden kifestetlen pedig Garboéra.

Bergman filmművészetének a végső célját az arc eltörlésében ragadhatjuk meg: addig hagyja őket élni, ameddig befejezik furcsa, sőt gyűlöletes forgásukat.

Kierkegaard azt mondta: az igazi választás következétben, ha elhagyjuk menyasszonyunkat, azonnal vissza is kapjuk őt; Ábrahám pedig feláldozván saját fiát, azonnal visszakapja. Agamemnón feláldozza lányát, Iphigeniát, de kötelességből, puszta kötelességből, a nem választást választja. Ábrahám viszont úgy áldozza fel saját fiát, akit önmagánál is jobban szeret, hogy ezt választja, a választásnak a tudatában, ami egyesíti őt Istennel, túl jón és rosszon, és ekkor kapja vissza fiát. Ez a lírai absztrakció története.

A dolgok állása által meghatározott térből indultunk ki, amely a fehár-fekete-szürke, fehér-fekete-szürke váltakozásból áll, és azt mondtuk: a fehér jelöli a kötelességünket, vagy a hatalmunkat; a fekete a tehetetlenségnket vagy a rosszra való szomjunkat; a szürke a bizonytalanságunkat, kereslsünket vagy közömbösségünket. Azután pedig felemelkedtünk a szellem alternatívájáig: és létmódok között kellett választanunk. Az egyik fehér, fekete, illetve szürke azt jelentette, hogy nincs választásunk (illetve már nincs több választásunk); és csak egy másik jelentette azt, hogy a választást választjuk, vagy hogy választás tudatában vagyunk.

A tér már nem meghatározott, a szellem erejével a mindig megújuló, szellemi döntéssel megegyező lebegő térré változott: ez a döntés alkotja az affektust, vagy az ön-affektust, amely magára vállalja a részek újraillesztését.

A sötétség és a szellemi harc, a fehér és a szellemi alternatíva: ez az az első két eljárás, amelyen keresztül a tér lebegő térré változik, és a fényesség szellemi képességének szintjére emelkedik.

Meg kell vizsgálnunk még egy harmadik eljárást is: a színt.

Antonioninál azonban ez a gondolat hallatlanul erőteljesség lesz, és a szín hozza létre a konfrontációt. A szín emeli a teret az üresség hatványára, azután, hogy az eseményekben már minden megtörtént.

Lebegő, kötődés nélküli vagy üres tereket, tehát az árnyékok, a fehérek és a színek képesek előidézni és alkotni.

Még ennél is jobb példa Cassavetes, aki az arc és a nagyközeli dominanciáját mutató filmek után (New York árnyai, Arcok) erős affektivitású, független tereket hozott létre (Egy kínai bukméker meggyilkolása, Too late blues).

Az affektustól az akcióig: az ösztön-kép

Az akció-kép realizmusa szemben áll az affekció-kép idealizmusával. Már nem affekció-kép, de még nem is akció-kép. Láttuk, hogy ez a Lebegő tér-Affektus párban fejlődik ki. A második a Meghatározott környezet-Viselkedés párban fog kifejlődni. De a kettő között találunk egy furcsa párt: Ősvilágok-Elemi ösztönök.

A nulla mozgási szabadság:

• Poto-poto (Stroheim)
• Öldöklő angyal
• Burzsoázia diszkrét bája
• Aranykor

Mitrynek igaza van, amikor azt mondja, hogy a Gyilkos arany az első film, amelyben a 'lélektani idő' a szereplők fejlődéseként, vagy ontogeneziseként jut kifejezésre.

De azért a naturalista időt lényegéből adódóan átok sújtja.

Olannyira, hogy az ösztön-kép kétségtelenül az egyedüli helyzet, amikor a nagyközeli ténylegesen részlettárgyá válik; de nem azért, mert a nagyközeli maga 'a' részlettárgy, hanem mert a részlettárgy, minthogy az ösztön tárgya, ilyenkor kivételesen nagyközeliben látszik.

A naturalizmusban az ad a nyomoréknak vagy aszörnynek olyan erős jelenlétet, hogy ö maga egyszerre deformált tárgy, amelyet az ösztön aktusa megkaparint, és rosszul formált váz, amely alanya ennek az aktusnak.

Harmadikként említjük az ösztön törvényét, illetve sorsát, amely nem más mint ravaszsággal, de erőszakosan megkaparintani mindent, amit csak lehet az adott környezetben, és ha lehet, átlépni az egyik környezetből a másikba. Nincs megállás a környezetek felkutatásában és felélésében. (Avant-garde.)

Viridiana: Mind a szegényeknél, mind a gazdagoknál az ösztönöknek ugyanaz a céljuk és a sorsuk: darabokra szedni, darabokra tépni, hulladékot felhalmozni, létrehozni a nagy szeméttelepet, és az összes ösztönt egyetlen nagy halálösztönbe gyűjteni: halál, halál, halálösztön. Ezzel telítődik a naturalizmus. Itt jut el a legsötétebb mélységekig, jóllehet ez még nem az utolsó szava.

Bunuel ciklusai ezért nem kevésbé általánosított képet adnak a bukásról, mint Stroheim entropiája.

Mindenütt ugyanaz a parazita ösztön.

Persze, Bunuel kkezdetektől fogva kb. ugyanolyan ambivalens viszonyban volt a szürrealizmussal, mint Stroheim az expresszionizmussal: használja ugyan, de egészen más célra, a mindenhetóó naturalizmus céljaira.

Who is Mans azt mondta, hogy Zola csak a test ösztöneit tudta elképzelni, sztereoptikpuks társadalmi környezetben, azhol az ember csak az állatok üsvilágához tért vissza. Akik Bunuel művészetében keresztény indíttatású belső vitát látnak, nem tévednek: a perverz alak, és főleg Krisztuis alalkja inkább vlaamiféle túlvilágot, mindtsem evilágot vázolnak fökl, és föltesznek egy krédést, amely az üdvözülés kérdéseként fogalmazódik meg, mégha Bunuel erősen kételkedik is az üdvözülés olyan módjában, mint a forradalom, a szeretet, vagy a hit.

Láttuk azonban, hogy Bunuelnél a ciklus vagy az örök visszatérés helyettesítette az entropiát.

A meghatározatlan ismétléstől eljutunk az ismétlésig, mint döntő pillanatig. A zárt ismétléstől a nyitott ismétlésig. Attól az ismétléstől, amely nemcsak elvét, hanem eredményezi az elvétést, addig az ismétlésig, amely nem csak sikerül, hanem újraalkotja a modellt vagy az őseredetit. Azt hinnénk, hogy Bunuel egyik forgatókönyvéről van szó. Valójában a rossz ismétlés nem egyszerűen azért jön létre, mert az esemény elvét valamit, hanem maga az ismétlés véti el az eseményt.

Bunuel mégiscsak nyert vmt azzal, hogy nem az netrópiát, hanem az ismétlést tette a világ törvényévé. Az ismétlés erejével ruházta fel a filmképet.

Végül az amerikai szerzők: vannak közöttük olyanok, mint Fuller, akik mélységesen vonzódnak a naturalizmushoz és káin világához. De ennek ellenére sem sikerül nekik eljutni hozzá, mert a realizmus, vagyis a tiszta akció-kép fogva tartja őket, amelyet közvetlenül a környezet és a viselkedésmódok kizárólagos kapcsolataiban lehet tettenérni (ami a naturalista erőszakhoz képest egy teljesen más típusú erőszak).

A naturalista értékvesztés, amely Stroheimnél egyfajta entrópián, Bunuelnél pedig a körforgáson, vagy az ismétlésen keresztül érvényesült, ezuttal más alakot ölt. Ez az, amit -- harmadikként -- az önmaga ellen fordulásnak nevezhetnénk.

Gramsci -- Don Giovanni és a 'beteges tünetek'.

Az akció-kép: a nagy forma

...

Az akció-kép: a kis forma

Az egyszerűség kedvéért kis formának nevezzük azt az akció-képet, amely bizonyos akcióból, viselkedésből, vagy habitusból kiindulva halad a részben leleplezett szituáció felé. Ez megfordított szenzomotoros séma. Az ilyen ábrázolás már nem globális, hanem lokális. Már nem spirális, hanem elliptikus. Már nem strukturális, hanem esemény-szerű. Nem etikus, hanem komédikus ("komédikust" mondunk, mert ez az ábrázolásmód komédiát eredményez, jól lehet, nem feltétlenül komikus, lehet drámai is). Az új mozgás-kép kompozíció jele az index.

Az indexnek két fajája vagy két típusa van: az elsőben (1) az akció (vagy akcióval felérő egyszerű gesztus) olyan szituációt tár fel, amely önmagában nem adott.

(2) Itt a részleteknek és az indexeknek másik típusa miatt habozunk; és nem valami olyasmi miatt, ami hiányzik, vagy nem adott, hanem az index kétértelműsége folytán (mint az elejtett és felejtett gallér a bohémvérben). Az apró különbség óriási különbséget teremt két szituáció között.

Rengeteg példát találunk erre a neorealizmusban, a francia újhullámban, de ez mindenkor igaz, és a B-szériát gyakran tekintehetjük a kísérletezés és a kreativitás aktív központjának.

Az alakzatok vagy a formák átalakulása

Alakzatnak nevezzük az ehhez hasonló formabontás, átalakulás, átváltozás jelét.

Pudovkint a mennyiség és a minőség törvénye, a mennyiségi folyamat és a minőségi ugrás érdekelte; minden filmje az öntudatra ébredés diszkontinuus pillanatait és ugrásait ábrázolja.

Dovzsenko a dialektikának egy másik oldalát, az egész és részének törvényét vizsálja.

Amit Ejzensteint illeti, ő azért tekinti magát mindegyikük mesterének, mert a harmadik törvény iránt érdeklődik, mely szerinte a legmélyebb, ez az kifejlődött és meghaladott ellentét törvénye (hogyan válik az Egy Kettővé, és hoz létre egy új egységet).

A patetikus és az organikus közötti kapcsolat, a "patetizálás", ahogy Ejzenstein nevezi, olyan, mintha a kis forma belülről csimpaszkodna rá a nagyformára. A kis forma törvénye (a minőségi ugrások) szüntelenül keveredik a nagy forma törvényével (egyetlen okra visszavezetett egész. Ettől fogva a nagy Syn-jel párbajoktól eljutunk az index-vektorokhoz: a Patyomkin pácélosban a táj, a csatahajó körvonala a ködben, syn-jel, míg a kapitány zsinóron himbálózó lornyonja index.

Másrészt a plasztikai ábrázolásban az akció nem leplezi le azonnal a benne foglalt szituációt, hanem maga is grandiózus szituációkon keresztül fejlődik, amelyek átfogják a szóban forgó szituációk.

Az Alakzatok ezek az új attraktív, attrakciós képek, amelyek az akció-képben cirkulálnak.

Herzog -- ez az életmű ugyanis két kényszeresen visszatérő vizuális és zenei motívumokból álló témára épül. (1.) Az egyikben egy túlméretezett ember áll szemben egy ugyancsak túlméretezett környezettel, és elképzel egy, a milieu méreteihez fogható, hatalmas tettet. A Nagyság így mint tiszta Eszme valósul meg a tájak és a tettek kettős természetében. (2.) A másik témában, vagy Herzog művészetének másik irányát követve a Kicsi válik Eszmévé, és valósul meg először a törpéiben, "akik maguk is kicsiként kezdték", és folytatódik az emberekben, akik maguk is törpék maradtak.

Szilárd testek vetítése sík felületre

Nézőpontok és retina. Egy kocka oldalai. Még a legegyszerűbb tárgy reprodukálása sem mechanikus folyamat, hogynem olyan, amit megközelíthetünk jól is, rosszul is. Gyakran szándékosan keresnek más nézőpontot egy-egy hatás kedvéért.

A mélység csökkenése

Két szem vs. egy objektív -- mert nem született még kielégítő megoldás a térhatású tömegvetítésre. A filmképek egyszerre sík- és térbeliek. Ruttman: Berlin, egy nagyváros szimfóniája. A két szerelvény egyenként is kétféle irányba halad.

Nagyságállandóság -- érvényesülésének alapvető feltétele a tiszta térbeli észlelet.

A filmkép egészében vett irrealitása -- következik a színek hiányából, a vászon méretéből, és így tovább.

A megvilágítás és a színek hiánya

A filmkép annyiban hasonlít a valósághoz, hogy a megvilágítás szerepe itt is, ott is igen fontos. A megvilágítás például sokat segít abban, hogy a tárgyak alakja felismerhető legyen.

A kép határai és a tárgytól való távolság

Látóterünk korlátozott. A látás a recehártya közepén a legerősebb, tisztasága a szélek felé csökken, és végül -- látóvészervünk szerkezete következtében -- látótávolságunk határozottan véges. Ennek azonban nincs sok jelentősége, mert szemünk és fejünk mozgatható.

Tévedés volna ezt a korlátot puszta hátrányként felfogni. Sőt, később látni fogjuk, hogy pont az ilyen határok teszik lehetővé, hogy a film jogot formáljon a művészet névre.

Izom és egyensúlyérzék is van az embernek, és nincs a kamerának. Pl. megyünk a hegyen felfelé.

Különböző fókusztávolságú lencsék vs. szem.

Van egy optimális viszony a képméret és a nézőtől való távolság között.

A tér-idő folytonosság hiánya

Nem lehetek rögtön az utcán. Nem nézhetem meg, mit fog csinálni az a két ember 10 perc múlva. A tér és az idő folyamatos. Nem úgy a filmben.

Egyidejű események ábrázolása: insert, tárgyak a képtérben, vagy párhuzamos montázs.

Az ugyanis, hogy a két képsort a vásznon egymás után látjuk, önmagában még nem jelzi, hogy azok időben is egymás után következnek.

Nincs olyan közönség, aki ne fogadná nevetéssel, ha egy díszletdarab lepotyog, és kiderül, hogy a szoba fala csak festett vászon.

Azt azonban, hogy a szobának csak három fala van, minden néző gondolkodás nélkül tudomásul veszi. Ezt az eltérést a valóságtól azért fogadjuk el, mert így kívánja a színpad technikája. Azaz az illúzió csak részleges.

A film -- a mozgó kép -- félúton van a színház és az állókép között. A film mindig egysíkű levelezőlap és egyszersmind életszerű cselekedetek színtere. Ebből következik annak az eljárásnak a művészi jogosultsága, amit montázsnak neveznek.

Az ember könnyen azt várná, hogy nézőt tengeribetegséghez hasonlatos rosszullét fogja el, ha különböző beállításokból összerakott filmet néz. Például: az egyes számú jelenetben egy embert látunk, amint egy ház kapujánál csönget. Rögvest ezután egy teljesen más kép jelenik meg: a ház belseje, ahol a szobalány az ajtóhoz megy. Vagyis mintha a nézőt keresztültaszították volna a zárt ajtón. ... Azt gondolhatnánk, hogy ez a villámgyors zsonlőrködés a térrel igen kellemetlen hatást kelt. Ehhez képest az ember olyan nyugodtan szemléli őket, mintha egy képes levelezőlap gyűjteményt nézegetne.

Egy mélyen gyökerező pszichológiai tévképzet szerint bármilyen illúzió csak akkor lehet erős, ha minden részletében teljes. Ugyanakko mindenki tudja, hogy a pálcikaember milyen kifejező. Ez azért van, mert nem emlékezünk, nem látunk mindent, ami a retinánkra vetül.

A nem-vizuális érzéki világ hiánya

Ha a kamera felvétel közben körbefordult, akkor ezek a tárgyak mozognak, nem én. Mert a valóságban külön érzékelem, hogy mozgok, és külön, hogy mást látok. Innen tudom, hogy én vagy a dolgok mozognak.

Az emberek egyszerűen tudomásul vették a film némaságát, mert egyetlen percre sem felejtették el, hogy végső soron képeket néznek. Persze más színészi játék is kellett hozzá. sokmindent kihagyhatunk, aminek a valóságban ott lenne a helye, ha a lényeg jelen van abban, amit megmutatunk. A hangot akkor kezdtük hiányolni, amikor megismertük a hangosfilmet. Ez azonban nem érv a némafilmben rejlő lehetőségek ellen.

Nagyjából hasonló az eset a szaglással.

New York dokkjai között -- némafilm, de a pisztoly dördülését a galambok felröppensésével érzékelteti!

Az esemény

1885. április 2-án du 16:00, Budapest belvárosa, Haris bazár, II. emelet 29. lakás. Balentics Imre kibelez és lefejez egy 20 éves prostituált lányt és 8 éves unokahúgát (Végh Verona és Buday Róza). A gyilkost első fokon kötél általi halálra ítélik. A védelem érvelése szerint a vádlott nem beszámítható. Másodfokú tárgyalás előtt átszállítják viszgálatra az elmegyógyintézetbe, ahol tüdőbajban meghal.

A tanulmány az eset által keltett információs robbanásból szemezget, illetve azt kontextualizálja. Az eset kapcsán a korabeli sajtóban kibontakozó politikai, társadalmi, orvosi és morális kérdésések merültek fel. Megpróbálja bemutatni, hogyan tematizált a dualizmus kori sajtó egy rendkívüli eseményt, másrészt pedig azt a folyamatot jellemezi, amelynek során az eredeti tematika átrendeződött.

Az információ kimért adagolása kiváló taktikának bizonyult, ezzel a módszerrel ugyanis sikerült -- az olvasók érdeklődését fenntartva -- kitülteni a bűntett és az elsőfokú tárgyalás között eltelt bő egy hónapot.

A diskurzus -- Bevezető

A szó szoros értelmében vett magyar bulvársajtó 1885-ben még nem létezett, ilyenről csak 1896-tól beszélhetünk.

Minthogy hivatalos forrásokból nem érkezett "megbízható" információ, az emberek maguk próbáltak magyarázatot találni az esetre: vad pletykák és híresztelések kaptak szárnyra mind a gyilkos és az áldozatok személyét, mint pedig az elkövetés indítékát illetően. A koraesti órákra tetőfokára hágott a "felháborodás, izgalom és rémület".

A diskurzus I. -- a prosti

A prostituált a rendetlenség, a zavarkeltés, a káosz és a tisztátalanság szimbólumaként mindazon negatív értékeket magában hordozta, amelyektől a "becsületes" polgári világ megpróbálta távol tartani magát, s amelyekkel szemben önazonosságát meghatározta. A prostituáltat deviáns nőként tartották számon.

A 19. század végéig a közvélemény a prostitúció okát általában magában a prostituáltban látta. Az urolkodó szemlélet szerint a rossz útra tért nők elsősorban túlzott szexuális vágyaik rabji, lustaságuk és a tisztességes életre való alkalmtalnságuk miatt, önként, kényelmi okból választják mesterségüket.

A nyilvánvaló és általános megvetés ellenére a nagyvárosi forgatag kétségkívól leglátványosabb figurája a kéjnő. ... A romlott nő nyilvános, utcai jelenléte szemben állt a korszak uralkozó és magát egyetemesnek tételező értékrendjével, így ez a jelenlét egyszerre tűnt felháborítónak és riasztónak.

Szabályok a kéjelgés- bordelházak és kéjhölgyekről (1867) -- a szabályozás a 'társadalom érdekeit' védte; elsősorban a prostitzáltak kötelességeit részletezte, jogaikról és védelmükről azonban keveés szót ejtett. Négynaponta orvosi vizsgálatra kellett menniük, amit beleirtak a türelmi bárca nevű okmányukba. Budapest a nemzetközi leánykereskedelem egyik legfőbb központja volt.

1884 -- szabályozás kudarva, vegyes rendszer bevezetése. Magánkéjnők.

Végh Veronának úgy tűnik nem volt bárcája. Kettős veszedelem:e elvegyülhetett a tisztességes nők között, és megfertőzhette klienseit.

A "polgári nyilvánosság" szószólói mélységes aggodalmuknak adtak hangot: bibliai képeket idézve a kor erkölcstelenségét hangsúlyozták.

A másik felfogást a baloldali sajtó, az 1870-es években a Munkás-Heti-Krónika, később a Népszava közvetítette a közönségnek. Rámutattak a polgári sajtó képmutatására, és a mélyebb politikai és társadalmi összefüggésekre (szegénység, burzsoázia a kurvák klientúrája, etc.).

A gyilkosságot követő hetekben Verona megítélése inkább ellentmondásos; a tudósításokban -- időnként egy lapszámon belül is -- több szerepben jelenik meg.

A sajtóban a "ledés nő" imázsa fokozatosan elhalványul, felváltja a "szolid prostituált", majd a tehetetlen áldozat képe. Különösen a temetés idején nagy az együttérzés és szolidaritás, a szükséges pénzt a rendőrők és az újságírók adják össze. A korszak híres ponyvaírójának, Bartalis Imrének a kiadásában megjelent olcsó füzetben a prostituált és unokahúga már "honfilányokként" szerepelnek. A gyors metamorfózis oka egyszerű: a meggyilkoltak helyett egyre érdekesebbé vált a tett, a tett oka és a tettes személye.

A diskurzus II. -- a gyilkos

Amikor a tönkrement gavallér nem tudott fizetni többé, nem fogadta őt többé.

A sajtó az per anyagai mellett ügyelt arra, hogy Balentics viselkedéséről is részletesen beszámoljon az olvasóknak. Minden apró részlet jelentőséggel bírt, s szinte egyik napról a másikra a vérengző kannibál akarat nélküli bábbá, szerencsétlen biológiai felépítésének rabjává változott. Búskomor volt.

A diskurzus III. -- egyéb körülmények

• Pont előtte váltják le Thaisz Elek korrupt rendőrfőnököt, és a tiszta életű Török János kerül a helyére. A nyomozóknak egyszerűen szerencséje volt, de a közvélemény mégis úgy értékeli a sikert (hogy két nap alatt elkapták a tettest), mint az új rendőrfőnök abszolút győzelmét.

• Altman Mór, a lakás főbérlője zsidó. Ezt mindig hangsúlyozzák,

  de a Függetlenség nevű kifejezetten antiszemita újságon kívül nem kommentálják a sajtóban.

• Altman Mór köztiszteletben álló orvos volt, viszont a gyilkosság

  közben Laziszics Olga prostituálttal enyelgett. Utóbbi figyelmeztette, hogy különös hangokat hall a másik szobából, de ez nem érdekelte. Orvosi esküjét megszegve nem nyitott ajtót, amikor az áldozat anyja, miután megtalálta a haldoklókat, kopogott, hogy vizsgálja meg a lányát.

• A koponyatan (kraniológia) és a koponyaméréstan (kraniometria) nagy népszerűségnek örvendett mind a tudományos kutatásban, mind a populáris diskurzusban.

Konkret kritikak

Plebejus nyilvanossag

• H monolitikus modellben gondolkodik
• nem veszi figyelembe a kireszeszto mechanizmusokat
• idealizalja a liberalis modelljet
• Robert Darnton: underground nyilvanossag vizsgalata
• nem volt direkt kapcsolat a felvilagosodas gondolkodoi es a nep kozott
• Bahtin: karnevali kacaj
• firkaszok hada, akik a fennallo politikai rendet okoljak nyomorukert

Nem es nyilvanossag

1988 Joan Landes:

• a kenyerlazadasokban nagy szerepet jatszottak a nok
• de nem kaptak univerzalis szabadsagjogokat
• a formalodo liberalis nyilvanossag nemi diszkriminaciora epult

a. A rádió kialakulása

(Briggs–Burke: A média társadalomtörténete. 149-159, 209-224)

• A rádió előzményének a távírót kell tekintenünk

• Heinrich Hertz: elektromágneses hullámok (a bizonyítást Oliver Lodge végezte el 1895-ben)

• Rádiózás úttörői: Righy (olasz), Popov (orosz), Branly (francia)

• Találmányokat egyszerű szükségletek (főleg katonai célok) hívták életre (sokáig nem láttak benne perspektívát: a műsorszórás lehetősége inkább hátrány (más is hallja, juj). Luxuscikknek gondolták, Marconi sem számított arra, hogy széles körben használni fogják

• Nagyközönségnek tetszett a találmány: USA-ban a rádióamatőrök (hamek) az intézményeket megelőzve építették ki saját kapcsolatrendszerüket

• 1890-1920 között számos találmány: katonai célok mellett társadalmi szempontok is megjelennek

• 1895. Popov és Marconi egymástól függetlenül kifejlesztik a drót nélküli telegráfot (rádió)

• 1901. vezeték nélküli üzenet Új-Fundlandról Cornwallba

• 1904. tudósítás egy gyilkos letartóztatásáról

• 1912. a Titanic SOS jeleit egy marconi-állomás észlelte (operátor David Sarnoff volt)

• 1919. megalakul a Radio Corperation of America (RCA): átveszi Marconi összes szabadalmát

• Harc nemcsak a találmányokért folyik, hanem az éter birtoklásáért is (1912. tv. a rádiózásról (rádióamatőrök csak 200 méteres hullámhosszon sugározhatnak)

• Rádióamatőrök házilag is készíthető kristálydetektoros készüléket használtak (Anglia: postai engedélyhez van kötve)

• Marconi Company 1920-ban elkezd koncerteket közvetíteni (beszüntetik. Rádióamatőrök tiltakoznak, 1921-ben visszavonták a beszüntetést (1922-23 között sugározzák). Ekkor még nem beszélhetünk nagyközönségről (mérnökök sugároznak, főleg a rádióamatőrök hallgatják). Hozzájuk fűződik az első rádiójáték is.

• Találmányok:

  • 1904. izzókatódos cső (Fleming)
  • 1906. trióda (Forest) -> lehetővé tette a gyenge rádiójelek (zene, beszéd) felerősítését és sugárzását
  • 1914. magas frekvenciájú váltakozó áramú feszültségátalakító

• Nem látják még, hogy hol jelentkezik majd először igény

• Először Sarnoff gondolja ki a műsorszórás (broadcasting) elméletét (lesz majd egy zenedoboz, amin gombnyomásra lehet váltogatni a hullámhosszokat)

• 1922. megalakul a BBC (British Broadcasting Company)

• BBC egy kormánydöntésnek köszönhetően monopolhelyzetbe kerül (technikai korlátok: inkább egy szervezet legyen)

• Amerika:

  • nincs szabályozás
  • 1922-es rádióláz, mindenki (iskolák, egyetemek, önkormányzatok, újságok) rádióadót üzemeltet, év végére 572 adónak adtak ki engedélyt -> káosz
  • 2 tőkeerős vállalat emelkedik ki. 1.: NBC (National Broadcasting Company) Sarnoff vezetésével (1927), 2.: CBS (Columbia Broadcasting System) Paley cége.
  • A két nagy visszaszorítja a kicsiket
  • 1925-re 5,5 millió vevőkészülék működik
  • pénzügyi hajtóerő: reklámok (rádió a modern üzlet legfontosabb médiuma, a reklám „negyedik dimenziója”

• Eu első rendszeres rádióközvetítése Hollandiában (1919)

• Szűkös hullámhossz-kínálat (1926. genfi tervezet, 1929. prágai konferencia: egyes kormányokra bízzák az engedélyezett spektrumon belül a hullámhosszok kiosztását

• Rádiótechnológia uaz. mindenhol, felépítés eltérő

b. A rádiózás kora

• Rádiózás: intézményrendszer (később nagy hatással lesz a televíziózásra)

• BBC maga is inkább intézmény (~ USA: NBC, CBS)

• Világháború:

  • helyzeti előny a rádiók számára
  • Nagy-Britannia: BBC hírközvetítéseit korlátozták a háb. előtt, most azonban felszabadult a nyomás alól, konjunktúra idején 45 nyelven sugárzott műsort (Eu. rádióállomásainak többsége náci kézben)
  • rádió hatásos fegyver mind a demokratikus, mind a totalitárius országokban:
    • Hitler: propaganda eszköze (könnyen ellenőrizhető: nem lehet még ekkor külföldi állomásokat fogni)
    • Lenin, Sztálin: nem sokat szerepeltek
    • Roosevelt: cél: mintha a hallgatóval közvetlenül beszélgetne

• Két fő modell: Nagy-Britannia és USA

  • Nagy-Britannia
    • háború előtt egy program (Home Service: belföldi műsor), háború után 3 program: Light Programme (könnyű műfajok), Third Programme (kulturális adás)
    • strukturális átalakítás: 1927-es rendelet (Reith)( BBC feladatai? info közlés, szórakoztatás, oktatás
    • Reith: nemcsak az emberek elvárásainak kell megfelelni (magasabb célok: tudás közvetítése)
    • BBC sokáig monopol helyzetben (nem lennének technikai korlátai)
    • Előfizetési díjakból tartja fenn magát
  • USA
    • Nincs ilyen strukturálódás
    • Legfontosabb: szórakoztatás (utána a hírek)
    • Reklámokból él
    • Erősebb az üzleti jelleg, készítők-producerek nem váltak el élesen egymástól ((( N-Br.)
    • Műsorok szigorú osztályozási rendszere, nézettség folyamatos mérése már a kezdetektől (reklámidő értékesítése miatt). N-Br.: 37- ig nem végeznek felmérést, 1941: A. C. Nielsen Company (felmérés szabályainak lefektetése)
  • Hibrid modellek:
    • Kanada (~BBC, + kereskedelmi jelleg)
    • szovjet, német: nem modell (propaganda eszköz)
    • francia: 1928-tól posta irányítása alatt közszolgálati rádió + 13 kereskedelmi,
    • német megszállás után teljesen elveszti szavahihetőségét
    • Japán: ~BBC, de kormányzati felügyelet, cél: nemzeti identitás erősítése

• Időjárás-jelentés: 1923-ban bukkan fel először (Svájcban ez jelentette a fő vonzerőt)

• Vallási műsorok: napi rendszerességgel (USA: vallás és politika nem válik el élesen)

• Varieté: Angliában népszerű (rádió „ponyvája”)

• Fordulópontok: tévé megjelenése

  • tranzisztoros rádió feltalálása (táskarádió: modernizáció szimbóluma)
  • kalózrádiók megjelenése -> megvált. a rádiók műsorpolitikáját -> BBC: Radio 4 elindítása (rockzene)

c. A mozi és a tévé kialakulása

(Briggs–Burke: A média társadalomtörténete. 159-173)

d. Az internet

(Briggs–Burke: A média társadalomtörténete. 298-302)

• Már 1991-ben megjelenik egy cikk, amelyben David Gelernter megjósolja a világháló létrejöttét

• Áttörés: 1993-1994 -> mindenki számára elérhetővé válik

• Eredetileg védelmi célból hozta létre a Pentagon:

  • Különböző egyetemek kutatói közötti infomegosztás
  • Fejlesztés célja: akkor is fennmaradjon a rendszer, ha az infrastruktúra (ti. maguk a számítógépek) megsemmisül (hidegháború!), és mindenki számára hozzáférhető legyen.
  • Létrejön az ARPANET (1968) (No. 1. adatcsomag rendszer (küldő kódolt darabokra bontja, vevő dekódolja)

• 1983 National Science Foundation létrehoz egy öt szuper-számítógépes centrumú hálózatot

• Következő lépés: kereskedelmi infrastruktúra létrehozása: CompuServe (Time/Warner tulajdon), később America Online, Prodigy -> előfizetők száma 1993-ban már 3,5 millió

• Világháló kiépítése:

  • ARPA, CSNET nem vállalta az anyagi kockázatot
  • helyette: CERN (eu-i részecskekutató intézet) -> munkatárs: Berners-Lee
    • Lee: világháló a lehetőségek kiszélesítése (nem üzleti-védelmi célokban gondolkodott), fontos, hogy nyitott és szabad legyen
    • Berners-Lee találta ki a hiperlinket -> Time magazin: net atyja, ő tette tömegmédiummá

• Vélemények különbözőek: többségben az örvendezők vannak, kevesebb az "internet szennyezi az elmét" típusú sopánkodás

• Szabályok bevezetése:

  • @: már Barners-Lee előtt létezik
  • 1986: com (kereskedelmi), mil (katonai), edu (oktatás) jelek bevezetése

I. Az olvasóközönség kialakulása

Olvasás a könyvnyomtatás előtt: rendkívül szűk egyházi értelmiségi réteget érint. Csak az egyházi személyek és néhány polgári mesterség űzői, elsősorban a kereskedővárosokban ismerték a betűket. Az egyház tudatosan szorította le az olvasók/olvasnitudók számát – érdekvédelem. Olvasás a könyvnyomtatás (1455) után: a könyvmásoló és a könyvkötő ipart nehezen sikerült lenyomni, 1500-1520 körül emelkedett a nyomda a kódexipar helyébe, megközelítőleg a reformáció idejére -> a vallás egyéni gyakorlása. Az írni-olvasni tudók száma a városokban elérte az 1-4 %-ot. A második fordulópont – a regény: Csökken a vallásosság, olvasási őrület tört ki Francia- és Németországban. A regény mellett elterjed a sajtó, megjelennek a napilapok – 'híréhség'. A harmadik fordulópont – a népiskoláztatás: az 1930-40-es ill. az 1960-70- es évektől a kötelező népiskoláztatással radikálisan visszaszorul az analfabetizmus a világ legtöbb részén.

II. Az olvasástörténet

A 18. századig az olvasás nem volt kellemes elfoglaltság. A középkori kódex tagolatlan és központozás-, oldalszámozás-nélküli, még a fejezeteket sem jelölték, ugyanis némán olvasták. A könyvnyomtatás mindezt feloldotta. Az intenzív olvasást felváltotta az extenzív olvasás, amely a szelekciós készség kialakulását jelentette. Az információrobbanás után röviddel elkezdődött a kategorizálás a 16-17. században.

Az olvasástörténet-kutatók először konzervatív módon csak a történelem nagyjaira koncentráltak, az 1920-30-as években fordultak a tekintélyelvűség elvetés jegyében a perifériák, azaz a kisember felé a francia Annales- iskola hatására. Ez a módszer a mentalitástörténetet, a gazdaság- és társadalomtörténetet is beépítette az analízis folyamatába. A második fordulópont az 1960-70-es években következett be. A történészek nagy része ugyanis baloldali volt, azaz az érdeklődésük nagy részét az alsóbb rétegek tették ki. A sztálinizmus bukása válságot idézette elő a baloldali pártokban és elvekben. A nő- és diákmozgalmak hozzájárultak a szociológiában ekkortájt megjelenő szkepszisben. A történészek az 1960-as évek végétől elfordultak a nagy témáktól, globális kérdésektől és általánosításoktól. Az Annales-iskola konkurenciájaként lépett fel az olasz „mikrotörténeti megközelítés”, amely elve az egyénből való kiindulás, a legapróbb részletekig való adatkeresés az extenzív kutatással szemben (pl.: Antonioni „Nagyítás” c. filmje).

A nyelvészek és a történészek a „hogyan olvasni” kérdést kezdték el kutatni. Carlo Ginzburg „A sajt és a kukacok” c. könyvében egy Menocchio nevű molnár olvasási élményei és interpretációit vizsgálja a korabeli inkvizíciós jegyzőkönyvek alapján. A naplóírás divatja miatt sok más olvasásélményről tudunk (pl.: Kölcsey Antónia). A kutatók vizsgálták a végrendeletek hagyatéki leltárjait, valamint a könyvvásárok és könyvtárak katalógusait a könyvforgalom miatt. Az olvasástörténet tudománya 30-35 éves múltra tekint vissza, enciklopédiája: Cavallo – Chartier (szerk.) „Az olvasás kultúrtörténete a nyugati világban” c. műve.

III. A sajtó, avagy a nyomda feltalálása

Az új technika, a nyomda feltalálása egybeesett az új vallási nézetek megjelenésével. Akkoriban a vallás volt az emberek elsőrangú ismertetőjele, csak ezután következett a rang, majd a lokális/származási megjelölés. A nyomda feltalálása kommunikációs szempontból elsöprő jelentőséggel bírt: a vallási viták megosztották az embereket, közüggyé váltak. Luther rövid pamfleteket írt a teológiai értekezésekből, amiket képekkel illusztrált. Ezt nevezik „mozgósító retorikának”, amit később Robespierre is alkalmazott a francia forradalom idején. Luther ellenségesként és nevetségesként tüntette fel az egyházat, aláásta tekintélyét, racionálisan alátámasztotta érveit. Kialakította az emberek kritikai érzékét, amit politikai kérdések esetében is kamatoztathattak. Másik jelentős tevékenykedése a Biblia lefordítása volt, amely 6 millió példányban terjedt szét a korabeli világban.

A sajtó kb. 500 éves történelmében csak az utolsó 200 évben állt elegendő tőke rendelkezésre az érdemleges működéshez. Retorikai zseninek számít: Luther, Mao, Hitler.

IV. Olvasmányok

1. A tömegsajtó megszületése

A 18. században Anglia és Franciaország sem tud 10 ezer példányszámnál nagyobb lapszámot előállítani, ezt csak a 19. századi technikai robbanás teszi majd lehetővé. A nyomtatott médiumok fejlődésének motorja a 18. század utolsó éveitől kezdve a 19. század folyamán végig az időszaki sajtó (periodika) volt. A felvilágosodás korában Anglia volt a vezető a sajtóforgalomban, de a forradalom hatására Franciaország is felzárkózott. A francia forradalom az első olyan történelmi esemény, ami tömegeket mozgat meg, és tömegekhez ér el a sajtó is. Minden korábbinál nagyobb lesz a híréhség is. A 19. században 1848 az az év, amikor a történelmi események miatt újabb robbanás megy végbe a sajtó terén. A lapszám és a sajtó iránti igény (kínálat és példányszám) is jelentősen megnő. (A forradalmi időszakok intenzíven fellendítik a sajtót.)

A tömegsajtó megszületésének feltételei:

• széles olvasóközönség
• technika a gyors hírközlésre
• olcsó és gyors lapelőállítás nagy példányszámban
• olvasni tudás
• fejlett infrastruktúra
• üzleti szellem

2. A sajtóipar feltalálása

A sajtó és az újságírás üzleti alapokra helyeződik.

A preindusztriális sajtót magas előfizetői ár és alacsony példányszám jellemezte. A modern időszaki sajtó feltalálója egy kalandorfigura, Emil de GIRARDIN, aki újságíróból parlamenti képviselő lett.

1836-ban Girardin megalapítja a La PRESSE-t, amire kevesebbért lehet előfizetni, mint az előállítási költség. A magas példányszámban és a reklámhirdetésekben bízva nyomta le az árakat, és a legolcsóbban próbálta eljuttatni a lapot a lehető legtöbb előfizetőhöz. Girardin számítása bejött, az ötlet korszakalkotó volt, később mintául szolgált. A La Presse 1836-ban 10ezer, 1845-ben 23ezer, 1854-ben 35ezer példányban kelt el. DUTACQ lapja, az ellenzéki LA SIÉCLE ezzel a mintával vált sikeressé. Az ötletnek köszönhetően 1836-47 között 80-ról 180 ezerre nőnek a lapszámok. Franciaországban egyesek szerint az üzleti zsurnalizmus legyőzte az érvelő újságírást. USA-ban is megszületik a sajtóipar, 1833-ban Benjamin DAY megalapította a THE SUN-t (a népszerű, szenzációhajhász lapot két centért árulják).

A sajtó üzleti alapokra helyezésének hatása:

• a laptulajdonos nem az azonnali meggazdagodást várja el, hanem hosszútávra fektet be (a La Presse két évig veszteséges volt, mire olyan népszerű lett, hogy anyagilag is visszahozta a befektetett pénzt, ehhez kellett, hogy alacsonyan tartsák a lapárat).

3. Az újítások

4. A hírkereskedelem és a hírügynökségek

A sajtóiparban megjelenő új feladatokat új szereplők oldották meg: tudósítók, riporterek (megjelenik a professzionális, szakmaszerű újságírás, amiből meg lehet élni, a szerkesztőségeken belül elválnak a funkciók) és sajtóügynökségek. A nagyobb újságok az 1850-es évek közepétől tudósítókat küldenek a fontosabb események helyszínére. Az első tudósítás a krími háborúból és az amerikai polgárháborúból voltak.

1835-ben Charles-August HAVAS alapítja az első hírügynökséget Párizsban. 1848-ban megalakul a REUTER-hírügynökség Londonban, 1907-ben pedig a UNITED PRESS New York-ban.

5. A nélkülözhetetlen tőke

Megjelennek a magánbefektetők és a bankok a sajtóipar finanszírozásában. A gépiesítés költségeire bankkölcsönöket vesznek fel, végül számos esetben átveszik a bankok az ellenőrzést a sajtótermékek fölött. A vállalatok kapitalista részvénytársaságokká válnak. August SCHERL 1883-ban indítja el a Berliner Lokal Anzeiger-t, ami a legnagyobb német lapkiadóvá növi ki magát egy lipcsei bank segítségével, majd a Scherl-csoport a legnagyobb tőkés érdekeltség alá kerül, irányítója Alfred Hugenberg lesz, aki a német konzervatív sajtó 2/3-át irányítja.

A bankok befolyása a sajtóra Magyarországon a kiegyezés után jelenik meg. Korábban politikai függőség, majd tőkecsoportok és bankok befolyása lesz a jellemző.

6. A terjesztés

Elsődleges módja még mindig az előfizetés, de megjelenik már a lapszámok egyenkénti vásárlása is a városok utcáin, árusoktól, rikkancsoktól, vasútállomások könyvesboltjaiban és kioszkokban, vagy kávéházakban. Berlinben a berlini posta kézbesíti az újságokat, míg az angolszász országokban és Skandináviában a reggeli újságkihordás (kifutófiúk) terjed el. A terjesztés széleskörűsítése mellet a sajtó egyre nagyobb figyelmet fordít reklámra: plakátok, rendezvények támogatása, sportesemények, légibemutatók, autó- és kerékpárversenyek szponzorálása.

A bulvársajtót a forgalmas nagyvárosi helyszíneken árusítják (utcán, pályaudvaron, villamoson, kávéházban), és csak másodsorban, később pedig egyáltalán nem lehet rájuk előfizetni. A rikkancs (1890 óta létező foglakozásnév Magyarországon) lesz a terjesztés új módja. Lapárusítással hagyományosan a trafikok, könyvesboltok, szatócs üzletek és fűszeres boltok foglalkoztak. Az előfizetést a posta szállította házhoz. A terjesztés szabaddá tétele után a kiadók -- kikerülve a postát, így csökkentve a költségeket –- saját lapkiadókat alkalmaztak előfizetőik lapszámainak kihordására. A rikkancsok elözönlötték Budapest és a többi nagyváros tereit, és sokszor teljesen valótlan, szenzációhajhász híreket kiabáltak. Budapesten a 4000 rikkancs valóságos hadsereget tett ki, amiben katonai hierarchia és beosztott körzetek működtek. A főrikkancsok meggazdagodtak, 30-50 főt alkalmaztak. A rikkancskodáshoz rendőri rikkancsengedély kellett. Az Est lapkonszernnek 1930-ban 6100 rikkancsa volt a 6500 alkalmazottból.

7. A véleményformáló sajtó hatalma

A sajtó nagyiparivá válásával a sajtótermékek piaci érdekeik miatt egyre semlegesebbek lesznek politikailag. Csak az 1880-as években változik a helyzet, amikor is minden politikai oldalnak kialakul a saját lapja. (pl. Le Figaro -- mérsékelt köztársasági, L'Humanite -- a szocialista párt hivatalos lapja).

A sajtó óriási befolyása bebizonyosodik a Dreyfus-ügyben, ami a sajtónak köszönhetően példátlan hatással járt a francia társadalomban. Ettől kezdve nevezik a sajtót negyedik hatalmi ágnak. Számos francia államférfi (pl. Clemenceau) a sajtó területéről lép a politika színterére.

Ez azzal jár, hogy néhány újságíró és szerkesztő megvásárolhatóvá válik, a legjelentősebb újságok azonban mindig óvakodnak a határozott állásfoglalástól, ami elfordíthatná tőlük az olvasókat.

8. A sajtómágnások

Építési vállalkozó, kaliforniai milliomos, textil-nagyiparos fektet be a sajtóba. Jean Provost textil nagyiparos megveszi a Paris-midi-t és a Paris–soirt, képregény-sorozatot, folytatásos regényt, fényképeket, Tour de France közvetítést tesz bele, tudósítói a legmodernebb technikai eszközöket használják, így 1939-re a Paris-soir példányszáma 2 millió! Sok a hirdetője és a reklám, Saint-Exupery is ír neki. Lóversenymellékletet és a Marie-Claire női magazint is elindítja a lap keretében.

9. A bulvársajtó Magyarországon

A bulvársajtó célja a lehető legszélesebb olvasói körhöz, a tömeghez szólni. Ennek első kísérletei Magyarországon: Vasárnapi Újság, Budapest, Kis Újság, de hiába a korszerű technika, nem akadt elég olvasó, ami finanszírozta volna az alacsony árat és a tartós megjelenést.

Ehhez ízlésváltásra és sajtóüzletre volt szükség. Az 1880-as években a főváros társadalom és kultúrtörténetében fontos évtized, mert megjelenik a közép- és nagypolgárság; az ő igényeiket kívánja kielégíteni a tömegsajtó, és közülük kerültek ki a sikeres üzletemberek, nagyvállalkozók, sajtóvállalkozók is. Rákosi Jenő, a Légrády testvérek vagy Bródy Zsigmond, akik fő üzleti tevékenysége és sikerük alapja a tömegsajtó, a bulvárlapok kiadása lett. A tömeg számára készített lap szembe kívánt menni az eszmehirdető sajtóval, a véleménysajtóval.